A pesar de todos sus años de experiencia, Biella Da Costa demuestra un nivel de humildad hablando de su carrera que pudiera dar la impresión de estar hablando con un principiante que aún tiene mucho que aprender. Es cierto, la música es una disciplina en donde no hay límites en cuán profundamente se puede indagar.

Sin embargo, el título de principiante es terriblemente inadecuado para describir a Biella, quien es sinceramente una de las grandes cantantes de nuestro país. Biella tiene en su voz una combinación singular de poder, control y sonido. Personalmente, he tenido la experiencia de grabar a Biella con un micrófono barato para hacer una prueba y ella (sin calentar) hizo una toma que me dejó impresionado. En ese momento pensé “Bueno, cuando ella canta no se escucha como un micrófono barato!”

En esta conversación hacemos un recorrido biográfico sobre su vida y experiencia como integrante de la escena musical caraqueña en los 70 y 80, época en dónde participó en producciones que aún siguen siendo referentes de la música popular en Venezuela. También discutimos su nuevo disco y acerca de su filosofía como músico y cantante.

J: ¿Tú naciste en Curaçao no?

B: Si, yo nací en Curaçao.

J: ¿Y en qué año te viniste para Venezuela?

B: El 20 de Junio de 1960 a un mes de nacida. Mis papás en realidad ya vivían acá pero mi mamá quería tenerme en Curaçao porque ahí tenía su médico.

J: ¿Cuáles son tus primeras memorias de Venezuela de niña?, ¿Donde vivían?

B: Bueno vivíamos en los Palos Grandes, en la quinta avenida en una casa. Somos cinco hermanos, yo soy la penúltima de los cinco. Recuerdo que era bonito, la casa, las noches estrelladas, cuando llovía muy fuerte, todos recuerdos muy divertidos. Pero en esa época murió mi mamá y fue un shock muy grande y se dieron demasiados cambios.

J: ¿Qué edad tenías?

B: Tenía cinco años. Después de que falleció ella fuimos a vivir a Maracaibo un tiempito, después Maracay.

J: ¿Y en ese momento estabas viviendo con tu papá?

B: Mi papá y mis hermanos.

J: ¿Y entonces dentro de todos esos cambios cómo se da tu primera introducción a la música?

B: ¡Wow!, bueno, yo creo que tuvo que ver que mi papá después de todo esto se casó de nuevo y su esposa tenía dos hijos, Pedro José y Flor Alicia. Flor Alicia era estudiante de medicina y bailarina de Ballet, y entonces ella me llevaba mucho al teatro cuando yo tenía alrededor de 8 ó 10 años y descubrí que ese acercamiento a la música clásica me fascinaba.

J: ¿Ibas a ver a la orquesta?

B: Íbamos a la orquesta a las 11 de la mañana los Domingos, Flor Alicia y yo solas porque los demás ninguno quería ir a oír música clásica… jaja, ¡ellos eran más guapachosos y salseros! A mí el teatro me encantaba, y luego ella me empezó a llevar al ballet.  Total es que fue un acercamiento al ballet a los 10 años, ¡y me encantaba!.

Y la música venía como acompañada de eso, porque ellos le ponían que si música de Henry Mancini y bailábamos en la casa con esa música.

J: ¿Y en tu casa se escuchaba música?, ¿Tu papá escuchaba?

B: No, mis hermanos Raymond y Pedro José eran los que ponían música en mi casa y todo lo que ponían era Led Zeppellin y la música de esa época de los 70. Beatles, tú  sabes, esa música tipo Casablanca... jaja.

J: Jaja

B: ¡Todo lo que tocaba Casablanca ya yo lo había oído mil veces!

J: ¡Claro! me imagino

B: Es que mis hermanos eran mayores que yo, de la generación de Álvaro (Falcón).

J: Y entonces, ¿cómo sucede tu primer salto de ser una persona que escuchaba música de una manera casual, con tus hermanos, a querer involucrarte más, cantar y eso? ¿Buscaste algo de formación?

B: Bueno, mi hermano Raymond armó una banda en la casa y llevaron una batería y me llamó la atención tocar la batería, y los ritmos. También me llamó la atención la guitarra, y aprendí los primeros tres acordes que son los mismos que me sé ahorita... jaja.

Y el canto, bueno yo no sabía que cantaba hasta que escuché Simon and Garfunkel, y empecé a cantar esas canciones súper melosas de la época como “Bridge Over Troubled Water”, yo empecé a cantar esa canción y me quedaba bien en mi registro. Mis hermanos se quedaron como que “¡¡Wow me gusta como se te oye esa canción!!” y yo pensé que de verdad me gustaba cantar esas canciones así dramáticas jaja. Y en el liceo entré a primer año de bachillerato y en ese colegio tenían unas clases de música pero muy precario, también recuerdo que el libro de inglés tenía “Yesterday” (beatles) y me llamó la atención cantar esa canción también.

J: Entonces te gustaba pero no tenías mucha información de cómo funcionaba la música

B: ¡Sí! sobre todo era escuchar música. Con Flor Alicia escuchaba música clásica y con mis hermanos Rock and Roll y Soul y esas cosas.

J: ¿Recuerdas alrededor de qué edad tenías cuando descubriste que disfrutabas cantar?

B: Bueno como a los doce años. Mis hermanos me estimulaban mucho.

J: ¿Cómo se dio la evolución a partir de ese momento?

B: Bueno, alrededor de cuarto año de bachillerato yo entré en el liceo Gustavo Herrera y ahí es donde descubro la flauta dulce, e ingresé al grupo de flautas dulces que montaba repertorio clásico tipo Bach a cuatro voces. También me metí en el coro y esas eran las dos actividades extracurriculares y era lo que a mi me fascinaba. La directora del coro, Consuelo Barriteau, me dijo que tenía que entrar en el conservatorio porque yo lo que quería era estudiar música y ella fue la que me motivó.

J: Ok, entonces ¿saliste del Gustavo Herrera y entraste en el conservatorio?

B: Sí, lo primero que hice fue audicionar en el conservatorio José Angel Lamas y me aceptaron.

J: ¿Y una vez que entraste en el conservatorio te dedicaste solo a estudiar? ¿ó empezaste a salir a cantar por ahí?

B: Bueno, en esa época yo tuve que empezar a trabajar porque a mi papá le dio un infarto cuando tenía 50 años. Entonces yo iba al conservatorio y también trabajaba en una tienda de antigüedades. El conservatorio era solo dos veces a la semana, entonces podía.

Recuerdo que estudié primero y segundo año de solfeo. Yo agarraba el carrito del cine Canaima en los Palos Grandes hasta Santa Capilla, era un largo trecho, y  al regresar uno llegaba de noche y era medio peligroso ¡pero uno lo hacía!

En esa época también había muchos grupos de rock, y me decían “Mira, tú no quieres cantar aquí?” y yo iba y así empecé a cantar en los grupos, y era cheverisimo. Yo era muy inocente, yo pensaba que cantar era eso, montar las canciones y ya. Después fue que fui descubriendo en el conservatorio que me aceptaron en canto, y mi profesor me puso a trabajar en repertorio clásico y yo lo montaba, Arias de ópera y eso, el profesor era muy estricto y se trabajaba la técnica alemana y en ese momento era muy difícil de comprender. 

También hice la petición para estudiar flauta traversa porque me llamaban la atención esos grupos progresivos con flauta, tipo Ian Anderson y eso. Entonces yo tenía que hacer las dos cosas, el canto y la flauta.

J:  Me imagino que a pesar de todo los estudios de canto te deben haber dado algunos fundamentos de cómo utilizar la voz no?

B: Definitivamente, con el profesor Krauss yo aprendí esa cosa rigurosa de la música clásica. A mi me costaba mucho entender eso de como colocar la voz y él me lo explicaba, y luego me di cuenta que eso viene con el tiempo. Yo seguí yendo a mis clases y yo seguía soñando con poder aplicar el canto lírico al rock. Yo quería conseguir ese sonido natural de la voz folklórica con la técnica del canto lírico.

Entonces ahí empecé a indagar cómo podía, en los grupos de rock que yo estaba, lograr que mi voz sonara muy bien pero que no sonara lírico.

J: Y en ese proceso de aprender esas cosas ¿cómo se da esa transición de la etapa de estudiante a estar más metida en el oficio?

B: Bueno, como te dije, a la par de estar en el conservatorio empecé a cantar en grupos de rock; tenía como 19 años y vino la oportunidad de Fonotalento, que es la empresa donde yo conocí a Álvaro,  que catapultó a muchos artistas de esa época.

J: ¿Y cómo se realizó la conexión con Fonotalento? ¿Ellos te vieron cantando en algún lado?

B: Sí, Alejandro Blanco Uribe vio a mi grupo de ese momento, eso fue en mi tercer año de conservatorio.

J: Cuáles fueron las primeras actividades que realizaste con Fonotalento después de que te firmaron?

B: Ellos me asignaron un productor que era Pablo Manavello en ese momento, su esposa era fotógrafa y me tomaba las fotos. Luego Pablo tenía muchos proyectos y estaba muy ocupado y me asignaron a Wendy Hackinson que era otra pianista de la época, trabajamos un rato buscando canciones.

Yo era fastidiosa, era “picky” con las canciones jaja “esta canción no me queda!” o “esta canción no me gusta!”. Pablo Manavello me traía canciones italianas para cantarlas en español y muchas veces las canciones eran buenas, pero no me la podía imaginar en español. En ese momento empecé a tratar de que compusiéramos canciones, entonces eso empezó una temporada de tardes de reunirnos a hacer canciones para la producción.

Luego empecé a trabajar con Álvaro Serrano, hermano de Ezequiel, ¡y luego llegó Franco de Vita! Y con sus canciones yo le dije: “Franco, pero las canciones te suenan bien a ti!” ...jaja. Sí, para mí fue difícil porque no me hallaba, íbamos a hacer un disco, pero yo no componía canciones, no me sentía cómoda, aún no era músico, seguía con mis clases privadas. Eran tardes de trabajo creativo y era muy divertido, pero al mismo tiempo yo seguí tratando de encontrarme en ese camino aunque me sentía como perdida.

J: Y eventualmente te asignaron a Álvaro (Falcón) correcto?

B: Bueno, Alvaro estaba llegando como guitarrista para Fonotalento y también produciendo a artistas, pero cuando él llegó ya yo me estaba como saliendo. Y trabajamos en la canción “Cínico” e hicimos un video, yo quería rescindir el contrato porque empezaron a decirme que si “tienes que vestirte de tal manera”, a mí me aturdía, la cosa de la fama, tener que salir en Sábado Sensacional, tú sabes. Yo tenía como muchos recelos del ambiente, me pasaba preocupada de que si me iban a hacer propuestas indecentes y eso.

J: ¡Claro! Fue como la manera que encontraste de evadir esa cosa.

B: Quizás sí! Traté de evitarlo, porque ya veía venir el “oye, es que tienes que ser más sexy” o “tienes que ponerte tal ropa”. Blanco Uribe siempre nos trató con mucho respeto, y la oportunidad era buenísima y esa disquera fue la que terminó sacando a todos esos grandes artistas del momento, pero…

J: Claro, pero en general tú sentías que la tendencia del medio iba apuntando a ese lado y no te gustó...

B: Sí, iba apuntando para allá y eso me asustaba. Y como no me sentía tan preparada me sentí más vulnerable a todo eso y decidí mejor salirme. Porque me dio miedo.

De alguna manera ellos todos trataron de que me quedara, Ilan (Chester) me dijo “Oye Biella ¿cómo se te ocurre?... !no te vayas!” y me escribió un par de canciones. Y yo seguía “es que no me gusta eso de salir en televisión”. Yo quería que me reconocieran como músico y todavía no lo era.

J: Álvaro (Falcón) me dijo en la entrevista que le hice a él, que más adelante él fue el que te fastidió hasta más no poder para que cantaras coros en el disco de Franco.

B: Claro, allí fue que yo reconecté con Álvaro. Porque yo había regresado a mi trabajo en la casa de antigüedades y Álvaro e Ilan me llamaron “Mira ¿Quieres grabar unos coros?” Un día fuí a venderle una guitarra a Álvaro, él dice que yo me lo quería levantar... jaja pero no es verdad.

J: Jaja, ¡tú lo que querías era vender tu guitarra!

B: Yo quería vender mi guitarra porque tenía un apuro económico.

J: Según lo que quedó en récord en la entrevista de Álvaro, tú le fuiste a llevar la guitarra al estudio cuando estaban grabando el disco de Franco y Álvaro insistió tanto con que grabaras los coros que al final cediste... jaja

B: ¡Exacto! La verdad es que si fue así. Él me dijo que cantara y llamó a Leonor Jove y a Lili Ortiz y ese es el trío que tú conoces. Yo dije “ah bueno, grabar unos coros no tiene nada extraordinario, ahí puedo divertirme” y así fue. Luego al poco tiempo me llamaron “Mira! Vámonos pa’ México que hay una gira!”

J: Claro, las cosas fueron fluyendo de una manera orgánica y tú fuiste con la corriente

B: Sí, yo nunca pensé realmente que eso era la carrera que yo iba a hacer. O sea, siempre fue motivado por “Oye, la verdad es que sí se puede hacer esto” ó descubrir “Wow, cantar unos coros y hacer que suenen bien, ah y esa voz está difícil”, entonces fue una manera de acercarme de nuevo a la música.

J: También me da la impresión que fue un momento dónde se dio como una masa crítica en el país donde todos estos artistas empezaron a pegar por todos lados y se empezaron a dar este montón de oportunidades, ¿no?

B: ¡Claro! es que ellos te ofrecían salir en la novela, salir en Sábado Sensacional, en todos lados, y te hacías famoso de la noche a la mañana. Era una oferta fantástica para alguien que quisiera hacer eso y tuviera la cabeza bien puesta, pero en mi caso a los 20 años yo no sabía realmente que quería hacer con mi vida.

J: Claro, en ese momento fue abrumador para ti.

B: Si, es que salías en la novela y ya al día siguiente te estaban pidiendo autógrafos en la calle, eras famoso sin querer, no lo trabajabas, sino que bueno cantas bonito y sales en la televisión y ya. De eso se puede hacer una carrera, pero hay que tener una buena guía, y yo estaba perdida, la vía que fue más posible para mi fue que me invitaron a hacer los coros y sonaban realmente bien.

J: Y eso te ayudó a reconectar con esa parte tuya que no era tanto querer ser famosa y ser el centro de atención, sino estar trabajando en la música como tal.

B: Exacto, yo quería estar en la música y saber de música para poder hacerlo con certeza y confianza. Y en realidad eso era un trabajo duro.

J: Ustedes tocaron con Franco por muchos años y tengo entendido que en paralelo empezaron a armar sus proyectos juntos. ¿Ya ahí te sentías más en lo tuyo?

B: Cuando se hizo Casablanca me sentía más identificada. Quizás no era exáctamente lo que yo buscaba pero como Álvaro dirigía todo, entonces era más fácil. Yo prefería cantar jazz, por ejemplo, y todos los lunes tocábamos en el Boston Bakery en Altamira y a mi me encantaba hacer los lunes de jazz ahí, porque el estilo iba con el sonido de mi voz y eso me gustaba más.

J: Claro, pero Casablanca fue el proyecto que tuvo como un éxito más externo, no?

B: Claro, porque era música más animada, más popular. Pero lo del jazz me llamaba más la atención, iba más con mi temperamento. ¡Pero para hacer jazz hay que echarle pierna a la parte del estudio! ...jaja, y yo llegué allí tan natural... “Ay me gusta esta cantante” me enamoraba de las cantantes y cantaba las canciones, pero eso a mi juicio no es ser una cantante de jazz, pero igual yo cantaba... jaja.

J: Bueno, pero dentro de todo no hiciste nada muy diferente a lo que hicieron esas cantantes, que es básicamente buscar tu manera de interpretar esas canciones.

B: Claro, pero para el nivel que yo quería. Yo quería ser una cantante que improvisara, yo tenía unas ambiciones más altas. Yo no quería que por ejemplo, llegara un pianista y yo no supiera la forma. Poco a poco internalicé eso de manera intuitiva y más adelante fuí entendiendo que era lo que estaba pasando en esas canciones.

Nota: *(en todos mis años oyendo a Biella cantar, jamás le he visto perderse en una forma ó interpretar una canción y que suene menos que fenomenal).

Y así iba aprendiendo, yo tengo buen oído y voy sacando la canción. Entonaba correctamente, en el jazz también pude encontrar eso que yo quería de aplicar lo que había aprendido en la música clásica, pero que no sonara a canto lírico, tú sabes, utilizar eso para cantar los standards.

J:  ¿Cuál ha sido para ti la importancia de tener algunos de esos fundamentos clásicos para la voz? y como lo ves beneficioso para alguien que quiera empezar a cantar?

B: Bueno, de lo clásico aprendí la respiración, para mí siempre fue una angustia no tener claro cómo se respiraba y creo que aprender a respirar en el canto es sumamente importante. Todo lo que tienes que hacer tiene que ver con eso, aguantar el aire, botarlo poco a poco.

También, la disciplina y tener paciencia, porque la voz se va formando como una planta. La planta tú la siembras y poco a poco va creciendo no? bueno lo mismo pasa con la voz, se va construyendo poco a poco.

El ejercicio físico es importante también, yo creo que un cantante es como un atleta, te ayuda a que tengas fuerza mental y física para resistir. 

Hay también que escuchar mucha música y ayudarse a uno mismo con el piano para trabajar la entonación. Y parece mentira, pero también tocar flauta me ayudó mucho con la entonación.

J: No me extraña, porque la flauta dulce, si apuntas a tocarla bien es un instrumento con una afinación inestable. Entonces supongo que por ahí empiezas a desarrollar una necesidad de trabajar para que algo suene afinado, no?

B: Sí, eso ayuda. Aunque yo tenía una flauta Hohner y siempre afinaban bien. También es peligroso cuando no tienes una flauta tan buena... jaja

J: jaja! Y mira Biella, ¿qué es lo importante que el cantante debe saber a la hora de hacer coros?

B: ¡Wow, coros es lo más difícil que hay!

J: ¿Sí? Por qué?

B: Porque si no oyes la tónica te pierdes muy fácilmente

J: ¡Y ustedes hacían unas armonías bien difíciles!

B: Sí, Álvaro ponía unas cosas bien complicadas, pero en realidad es que teníamos buen oído. Yo pienso que la música clásica ayuda mucho a oír. Quizás también es porque a mí me gusta mucho y la mayoría de las veces está muy bien hecho, ¿no?

J: Claro, hay muchas cosas grabadas en la música clásica que están muy bien tocadas.

B: Claro, si escuchas Bach o Beethoven…

J: Sí, siempre se escucha bien.

B: Y siempre están bien hechas. Entonces oír cosas que estén bien hechas es importante. Te forma tu sentido de escuchar.

J:  Y de las últimas actividades, sacaste el disco. Yo sé que les tomó mucho años terminarlo, ¿cómo te sientes de por fin haberlo terminado?

B: El disco era algo que teníamos que terminar y ya quedó documentado. Para los futuros nietos... jaja. La verdad es que es un trabajo bonito, porque se puso mucha energía y también son muchas etapas de la vida que han pasado por ese disco, muchísimos músicos de distintas épocas y momentos de nuestras vidas. Y me alegra que se haya podido terminar.

J: Y estuviste en esta última gira con Golijov, sé que fue un reto importante para ti, ¡pero lo lograste!

B: Sí, fue un reto y lo logramos. Me ayudó mucha gente y ya el disco va a salir.

J: Para cerrar pensé que sería bueno saber ¿cuál es tu consejo para las personas que están estudiando y que quieren tener una carrera en la música? Sé que en este momento en particular se siente un poco lejano por todo lo que está sucediendo, pero como todas las cosas esto pasará y la gente seguirá haciendo música.

B: Este es el mejor momento para estudiar lo que sea. Y para estudiar música este es el mejor momento, que no se desanimen y lo hagan con seriedad. Porque cuando vean resultados se van a sentir muy contentos.

Yo creo que van a salir muchos buenos músicos de la pandemia, porque mucha gente está aprovechando este momento para dedicarse a estudiar o practicar muchas cosas para las que antes no tenían el tiempo.

Otra cosa es que creo que los músicos nos aislamos mucho de las otras artes. Unirse con poetas, etc. Los músicos a veces están tan metidos en practicar que se les olvida eso, como leerse un libro, por ejemplo.

J: Me encanta ese comentario. Yo también pienso que es muy importante desarrollar intereses un poco más expansivos.

B: Sí, hay que acercarse a las otras artes, hay que leer porque nos ayuda a ver el mundo de otra manera. Los músicos son como más ensimismados porque están sentados en ese piano como 6 horas al día.

J: Sí, como lograr tener una vida más equilibrada. ¡Qué bueno hablar contigo Biella! ¿Hay algo que no te haya preguntado de lo que quieras hablar?

B: Bueno , ¡¡me preguntaste de todo!! Creo que te conté la vida completa... jaja

J: jajaja... Ahora me tengo que sentar a transcribirla

B: ¡¡Ay!! pobrecito, hablamos demasiado... jaja

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• Disco “Por Fin”:
• Pasión según san marcos Osvaldo Golijov:
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• Créditos: http://sincopa.com/jazz/artists/biella_da_costa.htm

 

 

En esta edición de “A Doble Pauta”, me senté a hablar con Otmaro Ruiz, uno de los grandes músicos de nuestro país. Con una carrera profesional de más de tres décadas, Otmaro se ha desenvuelto con igual aptitud como líder y compositor prolífico de sus propios proyectos, músico de sesión en un sin fin de contextos así como docente en instituciones de educación musical superior. No se hace necesario llenar esta introducción con una lista de superlativos ya que una breve indagación en su carrera servirá para corroborar el peso de su trayectoria.

En esta entrevista me di el gusto de salirme un poco del guión que tenía planificado, ya que de manera espontánea, Otmaro empezó a dar mucha información valiosa acerca de su proceso creativo y de aprendizaje que ha sido en su mayoría diseñado por él mismo. Es una buena lección en como un músico debe cultivar la disciplina de ser curioso y buscar la información que le hace falta para sacar sus propias conclusiones.

Juanma: Dentro de la documentación que existe del principio de tu carrera, dice que tú estudiaste en la escuela Juan Manuel Olivares, y que después empezaste poco a poco a tocar por ahí en la calle. Yo quisiera saber si tu educación a la hora de empezar a tocar por la calle, ¿empezó de una manera más empírica al principio o tuviste algún profesor que te enseñó la música popular?

Otmaro: Yo desde chiquito a la par de meterme en el conservatorio Olivares, donde me metí fue a estudiar la carrera de guitarra clásica, empecé a estudiar órgano popular en la escuela Yamaha. El sistema Yamaha te prepara el oído y te prepara la guataca, y ya tenía una idea de leer cifrado, leer melodía con cifrado y llevaba esas dos cosas, comencé las dos cosas a los 8 años. El órgano y la guitarra.

En la Yamaha tuve más experiencia en campeonatos porque ellos tenían las competencias nacionales, y gané varios años. Parte de la competencia, era bien interesante porque no he visto eso en ningún otro lado, era improvisar sobre un tema, ellos te daban un tema y tú tenías que hacer una improvisación de tantos minutos, cuando estabas en la competencia te ponían como un semáforo delante del órgano que arrancaba en verde y uno empezaba a hacer la exposición del tema y a desarrollar la broma y entonces se prendía la luz amarilla y tenías que empezar a improvisar tu coda, cuando se prendía la roja si no acababas ya te quitaban puntos, fíjate qué interesante, yo hice eso muchos años y claro, además la guitarra, la guitarra completa por 8 o 9 años, por lo que  cuando llegué al final del curso ya tenía la rueda y bueno hice el cambio.

Juanma: Claro, entonces ya tenías como ciertos fundamentos que te permitían negociar algo de esa música más popular.

Otmaro: Sí.

Juanma: ¿Y en tu casa escuchaban bastante música?

Otmaro: Sí, mis padres eran doctores los dos, pero mi mamá, yo creo que todavía tiene una voz muy bonita, para el canto lírico, ella estudió canto lírico con una profesora muy famosa allá, y se le cayó el sueño porque la profesora murió y no siguió estudiando, pero mi mamá escuchaba mucha ópera, mucho canto lírico. Y mi papá, era un melómano empedernido, el tipo sabía mucho de música y de literatura de música, y era fanático de la música de cine. Mi papá tenía una cinta de pura música de películas que él grababa de un programa de radio de la BBC de Londres  y eso lo tocaba todos los domingos, yo me despertaba con esa música de fondo, eso me nutrió la afinidad por la música aplicada a imagen y las nuevas formas de arte que hay.

Juanma: Me interesaba exponer ese contexto porque ya generacionalmente, muchos de los estudiantes de música viven en un momento donde esa costumbre de escuchar música en la casa ya no existe. Y te das cuenta de la importancia de tener como experiencia formativa a una figura, ya sea tu padre o quién sea, que te ponga música todo el tiempo, porque eso tiene el efecto de crearte cierto criterio de entrada.

Otmaro: Claro, no y otra cosa que se perdió también es la cultura y el hábito de escuchar un disco. Sabes que antes tú comprabas un disco y lo ponías y lo escuchabas completo, escuchabas una cara del disco y había que estar ahí para voltearlo. Tenías que estar involucrado en el proceso de escuchar, no es que lo ponías de fondo, ahorita tú pones un fondo de Pandora o de Spotify, pero no estás prestando atención. Y el que se pone a escuchar ya va con un fin determinado, voy a transcribir tal cosa, pero aquella cosa de poner un disco y sentarse a escuchar ya no existe.

Juanma: Tú eres parte de una generación en la que había una cantidad de personas que aprendían los fundamentos de manera autodidacta y yo creo que eso se debe en gran parte a que existía esa cultura.

Otmaro: Sí, yo todavía me debato, yo creo que yo mataría por haber nacido en la generación ésta, imagínate tú que bendición que tengas un artista favorito y puedas ir a YouTube y puedas ver el concierto ahí. ¡¿Tú sabes lo que costaba conseguir un video de un concierto antes?! Era imposible. Cuando me enteré que había compañías en Japón que se especializaban solo en videos musicales, cada vez que alguien viajaba le decía “Tráete un videíto, ¡¡¡de lo que sea!!!” porque eso no existía, un video de un concierto, con cámaras encima del teclado, verle las manos!! Ahora tú vas a YouTube, no solamente tienes el video detallado en primera fila encima de las manos del tipo, sino que tienes diferentes versiones del mismo concierto, de otras cámaras, del público, y no solamente eso sino que además le puedes bajar la velocidad y de una vez transcribir la cosa  y  digo ¡oye, esta generación cómo la tiene papita!.

Juanma: Jaja, No, y ¿hay vídeos con scores orquestales ya ahí?

Otmaro: ¡Sí! Y hay videos ya con la transcripción que va pasando el solo, o sea, ¡wow! Claro, ya después que uno está viejo, tú sabes porque ya tú estás casado, la vida ya se complica y ya hay otras cosas, ya uno no tiene el pique, ni el tiempo para ponerse a hacer ese trabajo que uno solo podía hacer cuando era estudiante al 100%. Pero, al mismo tiempo, hay algo que sucede cuando, en mi caso, por ejemplo, nunca tuve un buen equipo de sonido en mi casa, mi realidad socioeconómica en la que no éramos privilegiados, nunca tuve un buen tocadiscos, ni un buen sistema de sonido, a mi me fastidiaba mucho. Entonces iba a casa de mis amigos que tenían sus equipos con las cornetas, y a escuchar música así es como tocar un buen instrumento, te motiva. Yo escuchaba los discos de un picó (tocadiscos) ¡y sonaba pero terrible! y tuve mi primer equipo de sonido cuando estaba ya tocando. Entonces, nunca pasé por el proceso de transcripción, no supe, ni me sentí atraído a ese concepto de copiar un documento completo en el tiempo y entonces, nunca entendí cuál era el punto de recrear algo que ya había sido hecho. Para mi, yo lo que quería era entender porqué ciertas cosas sonaban de la forma en qué sonaban y entonces lo que hacía era escuchar la cosa y tratar de entender en mi cabeza, con los parámetros que tenía de armonía clásica y de armonía popular incipiente ¿Qué es lo que está pasando? ¿Qué es esa nota? ¿Por qué esa nota suena así? Entonces ya para el momento en que iba para el piano, como no tenía un buen equipo de sonido lo hacía todo de memoria. Ya lo que yo había escuchado se había transformado, ¿entiendes? entonces encontraba algo que más o menos sonaba, no era igual y no tenía la posibilidad de ir de nuevo a donde estaba el picó a repetir la cosa, ¿me explico..?

Juanma: Además espacialmente, el equipo de sonido estaba en un lado y el piano en otro.

Otmaro: ¡Claro! ¡o en la radio!. Aaron (Serfaty) me grababa cassettes de la gente y me decía: “No, escucha a este tipo!’. ¿Entonces qué pasaba? Yo no tenía un buen walkman, ¡con un walkman hubiera sido un tiro! yo tenía era un aparato de cassette de esos balurdos (de baja calidad) que no sonaba bien. Entonces, lo ponía en el carro que tenía mejores cornetas, cuando iba manejando, era cuando iba empezando la cosa y cuando me bajaba del carro es que decía “bueno voy a ver más o menos si se parece a la cosa”. Y en ese proceso lo que yo terminaba haciendo era basado en el concepto, pero no era igual. Entonces, ¿Qué es lo que eso genera? Eso genera tus propios códigos, y bueno, hay gente que lo llama ‘tu propia voz’, tu propio sonido, a mi me parece que es un poquito arrogante, pero sí, genera tu propio vocabulario, imperfecto, pero es tu propio vocabulario.

Juanma: Claro, pero si tu sigues fomentando esa imaginación, eventualmente sí llegas a un nivel de refinación que puede ser que no sea enteramente un lenguaje nuevo o una cosa totalmente innovadora, pero sí hay como un nivel de refinación.

Otmaro: Exactamente, es tu versión de la realidad musical que puedes procesar. Eso, no está sucediendo mucho en la actualidad, porque la información ya está masticada y absolutamente inmediata.

Juanma: ¡Y analizada!

Otmaro: ¡Y analizada! entonces, los chamos (muchachos) se quedan ahí, copian la cosa y ya. Tú ves que todos los chamos que están por ahí tocan increíble, es un nivel muy alto, pero es difícil encontrar los que tienen la personalidad artística diferente. Después fíjate que leyendo entrevistas que le hacen a la gente que admiro dicen la misma cosa:  “Mira, lo que yo hago es una copia imperfecta de lo que yo trataba de copiar de mis antecesores” y a partir de esa copia imperfecta uno genera un código de errores que suenan fabuloso...jajaja.

Juanma: Jajaja... es verdad, yo estoy totalmente de acuerdo, de que es importante dejar un espacio para la interrogación “No sé, exactamente qué es esto”

Otmaro: ¡Sí! poner esos jugos cerebrales a trabajar y ver qué es lo que eso significa para ti, por dónde crees tú que va la cosa. Porque de paso, a mi me ha pasado mucho que en esa búsqueda, como he querido aprender la cosa a pulso, porque nunca tuve un profesor de jazz, a pesar de que mi currículum dice que tengo un grado. Me gradué en una universidad con un título de jazz que me permitió agarrar otras clases, tú sabes como es la cosa aquí en Cal Arts.

Juanma: Si claro, tu puedes estructurar el curso como te dé la gana.

Otmaro: Exacto, entonces mi grado es de jazz, pero no estudié jazz con nadie, por lo que mi búsqueda siempre ha sido a pulso de entender las cosas. A punta de libros, de ver a la gente, de hablar con la gente.

En estos días vi un video instruccional de uno de estos grandes maestros, que de paso:  los grandes maestros no necesariamente tienen los mejores talentos para enseñar y tú eso lo sabes. Hay muchos de esos tipos que no tienen ni idea de cómo explicar las cosas, escucho a los tipos dando las clases, y a veces todavía voy y siempre salgo frustrado. Me digo, cómo este tipo puede darse el caché de cobrar por ponerse hablar cosas que no están sustanciadas en ningún tipo de teoría,  ni en ningún tipo de información factual.

Mira, cuando eres un profesor universitario, tu deber es enseñar la cosa como sea y no todo el mundo aprende de la misma forma, tú puedes enseñar algo desde un punto de vista completamente anecdótico y casual, y habrá gente que no va entender nada. Entonces tienes que ir a un plan B, cuál es el plan B? bueno te voy enseñar por números, y si la cosa no va por números, bueno te voy a enseñar a punta de análisis vertical. Tú como profesor tienes que hacerlo, si no estás fallando.

Así pues, yo veo estos máster clases de estos tipos y digo “¡qué ganas!”. Siempre trato de reunirme con artistas que admiro, nos ponemos a tocar y hablar, Una vez hubo un tipo que me hizo una pregunta, el tipo es un profesor universitario y me dice: “Oye yo nunca he entendido porqué este acorde puede resolver a este acorde”  y yo me le quedé viendo al tipo como qué... “¿Oye de verdad me estás preguntando eso?” Porque son cosas que uno repite y repite y no siempre esos tipos se detienen a pensar porqué funciona.  Y como uno aprendió inglés, el jazz para uno es como aprender inglés. Uno cuando aprende inglés tiene que echarle bola (esforzarse)  con la gramática, leer los libros, las reglas, las terminaciones verbales, entonces para uno es más fácil decir “Oye, la razón por la cual eso resuelve a eso es porque es el tercer grado de tal cosa o puedes verlo por el lado de la sexta alemana que resuelve de esta manera”.

Por lo que uno a veces tiene más armas para formalizar toda esa información, ahí es donde estoy yo, tengo la cabeza en esas cosas. Me levanto buscando cosas y buscando entender la cosa para poderla enseñar y para poder ponerla en práctica.  

Juanma: Bueno, mi experiencia ha sido que  he tenido educadores de muchos estilos diferentes. Pero siempre me ha ido mejor con los que tienen esa capacidad que tú dices, de ajustar cuál rol tienen que asumir en qué momento.

Otmaro: ¡¡Claro!! ¿Tú sabes qué pasa? Fíjate tú, dos ejemplos muy tangibles. Yo tuve tres estudiantes específicos, uno era un súper jazzista que el tipo tocaba buenísimo y hoy en día es una súper estrella y no leía nada, no quería, se estaba graduando de la universidad pero no leía muy bien, pero cualquier cosa que le dijeras al tipo la procesaba pun pun pun y la tocaba. Por ejemplo, a ese tipo tuve que enseñarle de manera anecdótica “Mira siéntate ahí, vamos a hacer la cosa, ¿viste lo que está usando ese acorde?” y el tipo “¡ahhhh claro!”

Después de ese tipo venía un tipo que tenía un PHD en piano clásico, que tocaba excelente y podía reproducir cualquier cosa que yo le dijera, pero tenía que aprender a improvisar, tú a ese tipo no le puedes decir “tú lo sacas de oído” no lo escucha, entonces a ese tipo hay que enseñarle de manera diferente, hay que enseñarle con el vocabulario del proceso clásico.

Y después tuve que enseñarle a un grupo de músicos muy talentosos que eran parte del laboratorio “Jet Propulsion lab” de la NASA que queda en Pasadena. Bueno esos tipos son ingenieros aeronáuticos, literalmente rocket science, bueno esos tipos tienen una banda de jazz ahí y les encanta, querían tener un profesor de improvisación y esos tipos no podían ni escuchar la cosa, ni podían resolverlo a nivel de análisis musical, bueno entonces había que enseñarles por números, la vida de ellos son números, entonces números, combinaciones, voicings, 1 5 7, permutaciones, parámetros simétricos, patrones, o sea ahí es dónde los tipos empezaron a hacer click con la cosa.

Por lo tanto, ése para mí es el deber de un profesor. Tú sabes, como un médico, un médico tiene que curar al paciente así sea con tecito de mandarina.

Juanma: Eso es una buena perspectiva, si el alumno está interesado, se trata de buscar cualquier manera que esté a tu alcance para ayudarlo a conseguir respuestas.

Otmaro: Sí.

Juanma: Yo estaba interesado en saber si hay algún aspecto de esa época en la que tú estabas desarrollándote como músico profesional en Caracas que sea algo que quizás no todo el mundo sepa. ¿Hay algo particular de cómo era la escena en Caracas en esa época que valdría la pena mencionar?

Otmaro: Mira, para mi no pudo haber sido mejor, si yo hubiera cambiado algo de la realidad en aquel momento hubiera sido tal vez la posibilidad de tener a más gente diseminando información, más profesores.  Cuando estaba empezando, no había nadie enseñando música popular, ni la música popular era parte de ningún sistema educacional oficial, mucho menos a nivel universitario.

El único profesor siempre fue Gerry Weil, toda la vida. Y en aquél momento Gerry tenía una lista de espera larga y lo otro es que empezaron a llegar los primeros graduados de Berklee y ahí llegó Willie Croes, él nunca dio clases, pero llegó Olegario (Díaz). Y Olegario fue uno de los que se empató a dar clases también, entonces tuve como dos o tres sesiones con Gerry, y con Olegario también yo vi como unas tres lecciones donde me enseñó un par de cosas muy claves, muy al punto y a ellos dos les debo ese primer impulso.

Ahora, lo que se veía en la escena en ese momento era una cosa única, yo pienso, a veces le cuento a los amigos americanos y no lo pueden creer, porque yo estaba en la universidad estudiando biología y el día mío era: Clases, después me iba al conservatorio casi todos los días estudiando guitarra clásica, pero en el carrito de la universidad al conservatorio tenía que calarme (aguantarme) la radio, radio Rumbo, y esa fusión de música latina es algo de lo que no te escapas, te está permeando el córtex cerebral y después del conservatorio hacía mi tarea del colegio y después era irme al Juan Sebastián Bar, me escapaba, a ver a Pedrito López, o ya más adelante me iba a trabajar y era puro jazz, todas las noches de la semana. Entonces era, música clásica, música latina y jazz, todos los días. Y después más adelante a esa mezcla le sumé que me hice socio de una compañía de producciones para televisión, jingles, y eso era diario también, era un negocio diario. Tú le cuentas eso a los americanos y no lo creen, ¿por qué? porque la industria de los jingles aquí, a lo máximo era un jingle mensual, en Venezuela en ese entonces se hacía un jingle diario y muy bien pagado, entonces era eso, yo estaba al principio de mis veinte años y estaba completamente comprometido con eso, mi vida era la música.

Bueno, no tengo referencia de que eso sea así hoy en día, yo salí ya hace 30 años y para el momento en que yo salí le digo a la gente que un músico podía ganarse la vida bien, solamente tocando jazz si quería en aquel entonces. O sea, hoy en día hay que hacer de todo.  

Juanma: sí, es interesante porque siempre ha sido un país muy musical, en mi experiencia yo nunca estuve en ningún otro lugar en donde yo tuviera que utilizar absolutamente todas mis habilidades…jaja.., o sea sí, porque siempre hay alguien que necesita algo y si tú tienes tus habilidades a cierto nivel hay oportunidades ¿no? Eso ha cambiado, obviamente por la situación política, pero en sus mejores momentos siempre ha sido un lugar donde, si eres músico pudieras trabajar tocando,  y puedes hacer arreglos y un sin fin de otras cosas.

Otmaro: y otra cosa que hay que mencionar es que después de Gerry y después de Olegario, quien llega y abre la cosa como tiene que ser es María Eugenia.

Juanma: ¡Claro!

Otmaro: María Eugenia, abrió, yo recuerdo ¡coño! que yo era parte de los músicos que ella usaba cuando grababan las sesiones de arreglo, se grababan en Estudios del Este, con bandas completas y yo salibaba, yo le decía a María Eugenia “coño, ¿por qué ahora?” eso era en los años que yo estaba allá pero yo ya estaba de salida, cómo me hubiera gustado tener un curso así, yo nunca estudié arreglo, nunca estudié arreglo para big band, porque yo haciendo arranging y mis conocimientos de orquestación los tuve que aprender haciendo cuñas, fue “hands on”, aprendí haciendo y menos mal que me pagaba…jajaja… para experimentar las diferentes formaciones y tal, pero cómo me hubiera gustado que alguien me hubiera dicho “Mira, haz esta vaina y te va a sonar chévere”. Yo me vine así, con aquel sabor en la boca, porque María Eugenia, el Ars Nova, esa escuela puso la información de Berklee, creo que era directamente de Berklee, ya codificada y ya bien estructurada para hacerla disponible a los músicos venezolanos, pero bueno, ya era muy tarde para mi.

Juanma: ¡Claro, claro!...y después tú cuando te fuiste, te fuiste directamente a Los Angeles, ¿no?

Otmaro: a Los Angeles, sí.

Juanma: y fuiste con la intención directa de ir a CalArts, porque esa era la escuela en la que aplicaste, ¿no?

Otmaro: Sí, yo hice un viaje exploratorio primero, yo quería ir a estudiar a Miami con un profesor que se llamaba Vince Maio, Vince Maio era un roommate de Bill Evans, yo quería estudiar con ese tipo, un pianista increíble y que tiene una metodología y un concepto, increíble, pero bueno no tenía la plata, no tenía el contacto con nadie en la escuela que pudiera, por lo menos darme una esperanza de una beca…y seguí buscando y buscando. Me vine para Los Angeles, busqué en el Grove Institute y busqué en…¿dónde más?.. en otra universidad más y en CalArts y en CalArts tenía un contacto por medio de Pedro Eustache, que era mi roommate, contacto con James Newton el flautista y James nos cobijó y nos dijo “no pana, yo los ayudo, ustedes tienen que estar aquí, esta es la escuela para ustedes” y él facilitó.

Juanma: ¿y él era parte del faculty en ese momento?

Otmaro: Sí, sí y…no es que me dieron una beca, pero me dijeron “si tú te pagas el primer año y te haces realmente indispensable para la universidad, cuenta con que haremos lo posible”. Eso fue lo que pasó el primer año, me lo costee, claro como yo llevaba los recursos que había hecho con todas las cuñas, gracias a Chuchito Sanoja… bueno San Chucho!...me pude bancar el primer año, y ya el segundo año ellos me ofrecieron la beca completa.

Juanma: Yo me imagino que debe haber sido un impacto importante. La metodología de CalAtrs siempre ha sido famosa por el hecho de que es muy libre ¿Cómo fue tu proceso de ajustarte a eso, tuviste que buscar una manera de agregarle estructura a la cosa tú mismo?

Otmaro: Sí, sí…y no! Mira yo tengo como un sabor medio agridulce porque a mi me costó. Yo quería, por todo esto que yo te estaba contando de como yo quiero aprender, yo quisiera procesar la información, yo quiero realmente saber, por qué las cosas funcionan, y hay cosas que desafían la explicación y eso es otro rollo, pero yo quería estar en un sitio donde alguien me dijera “mira pana, no, eso no es, tienes que hacerlo así, para que te suene como tú quieres que te suene, tienes que hacerlo así. Por ejemplo, hay gente que quiere tocar bebop,  sin entender el bebop ó como la escala de bebop funciona y por más que tú tengas talento, hay veces que o te quedas repitiendo vainas como un loro ó sufres de aquel mal de que unos licks te suenan bien y después cuando empiezas a hacer tu propia cosa te suena mal…jajaja… eso le pasa a tanta gente. Entonces la única manera es estudiando cómo es es que el bebop funciona, cómo es que las escalas conectan, cómo es que los passing tones están organizados, eso se enseña, eso yo no lo tuve en CalArts y eso para mi era muy importante saberlo porque yo quería basar mi ejecución en un estudio de la tradición real, entonces claro ahí fue que me enteré que no, que CalArts no es el sitio para eso. El profesor me dijo, “Mira no, eso no es así, o sea, aquí esto es.., aquí tú nos dices qué es lo que tú quieres hacer y nosotros te ponemos en el camino y nosotros te decimos busca por ahí, aquí no vas a encontrar esa estructura de que te digan qué es lo que vas a hacer, no te lo van a decir” entonces claro yo estaba un poquito frustrado, pero como yo ya llevaba la estructura clásica y la experiencia de lo que había hecho ya como músico profesional, entonces yo dije bueno, voy a aprovechar lo que sé que puedo conseguir, entonces me metí en cuanta clase había de etnomusicología y de world music. Entonces estudié el sistema hindú, hice dos semestres de teoría hindú, estudié dos semestres de african drumming, me metí en clases de etnomusicología de la música asiática, China, Vietnam, todo eso y un montón de clases de música para películas, de cine, todo eso y mientras tanto seguía aprendiendo el jazz por libros, viendo y analizando. Por eso te digo que no tuve guía en lo que respecta al jazz, pero todo lo demás me informó en hacer mi propia ensalada de influencias.

Juanma: Sí, de cierta manera te prepara para otros aspectos de la vida profesional que son tan importantes como poder tocar muy bien.

Otmaro: Bueno sí, sucedía algo, había muchos estudiantes en CalArts en aquel momento que se graduaban y no podían tocar un gig, no podían sobrevivir en la calle, haciendo un gig. Eso ya cambió en los últimos 20 años, han hecho reformas al curriculum, por ejemplo yo fastidié y fastidié y fastidié, mientras yo estaba allá hasta que abrieron una clase de arreglo, no había clase de arreglo, entonces en qué facultad de jazz, respetable no hay una clase de arreglo? entonces yo fastidié y fastidié hasta que bueno, entonces ya eso lo tienen ya estipulado en el nuevo currículum, ya hay más clases estructuradas hacia los fundamentos de improvisación, de teoría, antes era más exploratorio, ahora hay clases  donde tienes que hacer tareas concretas, eso ha cambiado, pero bueno como te digo yo soy extemporáneo totalmente.

Juanma: Claro, me pregunto entonces, obviamente parte de tu experiencia en esa primera década en Los Angeles sería que mientras resolvías el asunto de los estudios, ya estabas tocando por ahí también, no?

Otmaro: Claro, claro.. bueno sí, muy guillado porque yo no quería romper la ley, por supuesto, siempre supe que aquí no era bueno hacer nada ilegal. Lo que yo hacía de trabajo era muy limitado y bueno por supuesto, toqué pagado bajo la mesa, a veces y tal, pero  también no había mucho tiempo porque cuando estaba estudiando estaba estudiando, hay tareas y hay proyectos. Yo tuve la suerte, tú sabes eso que dicen de que hay que estar en el momento justo en el sitio justo, ¿no? …Yo tuve la suerte que el día que yo llegué a Los Angeles, conocí a Alex Acuña porque Pedrito Eustache estaba tocando su concierto, un concierto de CalArts y él estaba tocando con Alex y yo casi del aeropuerto yo puse mis maletas en el apartamento y fuimos para el concierto, ese día yo conocí a Alex y ese mismo día me invitó a tocar su banda, entonces yo entré ya con el timing, fue así como que ¡wow pum!

También yo hacía muchos guisos de salsa, como todos los latinos que llegan al principio, tienes que tocar lo que ellos esperan que tú toques, pero como tenía que pagar el apartamento y como la beca era para los estudios, pero nada, me pagaba mi apartamento. Todos los demás gastos eran por guisitos y cosas, tocando salsa y no tenía carro, me tenían que ir a buscar, era un drama.

Ya acomodé ese pie de hacer las conexiones y como te digo en Venezuela yo tuve que hacer de todo y no es que me costaba hacer de todo. A mi me encanta tocar salsa, lo que no me gusta es TENER que tocar salsa…jajajaja…

Juanma: Son tigres que usualmente pueden ser muy inclementes porque son muy tarde, son como 6 sets…jajaja…

Otmaro: Sí, sí…me encanta la música, a mi me gusta mucho la variedad y no me gusta tener que hacer algo para que todo dependa de eso, quiero hacer mi guiso de salsa y quiero tomarme mi tiempo y quiero poder hacer jazz trío y poder hacer un pop que se yo, a mi me costó, yo tuve que ser muy pragmático  al momento de cortar, yo dejé de tocar salsa completamente al cabo de dos primeros años, tuve que dejar los guisos de salsa completamente. No porque le estaba sacando el cuerpo, sino porque sabía que si yo seguía me iba a quedar ahí, sabes que hay la tendencia de que te meten en el nicho y nunca más sales. Entonces yo tuve que parar, pasé hambre, pasé las de Caín porque no trabajaba con nadie, pero bueno me esforcé en esperar y aguantar y aguantar hasta que empezaron a llamar a otro tipo de artistas y hay que ya estar listos para probarles  que tú puedes hacer la broma.

Juanma: ¿Cómo se manifestó ese momento en que ya empezaste a tocar en situaciones más relacionadas con lo que tú querías hacer?

Otmaro: Bueno por mi asociación con Alex Acuña  pude conocer a Justo Almario y Abraham Laboriel, ese trío de músicos fue fundamental, para ayudarme a hacer conexiones con ese próximo nivel de estatus, con lo que respecta específicamente a las grabaciones. Empecé a grabar más. Cuando ya estás en el círculo de las grabaciones, ya te empiezan a llamar para otros estilos, claro estamos hablando a principios de los años 90, yo llegué en el 87, me gradué en el 93, fue entonces que empecé a gozar de esas conexiones y de esos trabajos, pero recuérdate que ya en el año 95-96 el negocio de las grabaciones empezó a declinar, por el internet, napster, todo eso.

 Juanma: ¿Y fue palpable?

Otmaro: Claro, la diferencia fue inmediata, yo puedo decir que yo agarré la última cola del cometa, no pude gozar mucho tiempo de ello, la cosa de las grabaciones se fue para el 97 y empezaron a proliferar los estudios caseros, bueno el que pudo, pudo y el que no pudo se quedó.

Juanma: ¿Cómo fue tu proceso de adaptación a este nuevo paradigma para poder seguir metido en la cosa?

Otmaro: Bueno, lo que me permitió a mi a mantener cierto tipo de presencia en las grabaciones es que yo dentro de mi terquedad, yo quería seguir tocando en vivo y quería seguir siendo side-man en los tours, que son dos cosas muy difíciles de llevar al mismo tiempo. Cuando eres músico de sesión de grabación tienes que estar listo para agarrar el teléfono y estar listo para ir a grabar y si estás viajando estás embarcado. Pero yo seguía con mi terquedad, bueno por lo que te cuento a mi me gusta hacer de todo, me fastidio mucho, haciendo solo grabaciones me fastidio, solamente viajando me fastidio, solamente tocando salsa me fastidio, solamente tocando jazz me fastidio…jajaja…quiero un  poquito de todo en mi vida, entonces yo seguí con ciertos artistas seguí tocando en vivo y ciertas asociaciones me permitieron tener el pedigrí para tener el pie metido en ciertas grabaciones, hay gente que me sigue llamando para hacer ciertas cosas, tengo mi estudio aquí en casa, pero por ejemplo todo lo que es la música de películas me encanta, participé en varias bandas sonoras, eso se esfumó ya no hago mucho eso, porque también es algo en donde hay que estar ahí, estar, es esencial, entre la viajadera y otras cosas no se puede.

Tuve que invertir dinero, preparación y aprender nuevas herramientas, igual que tú, los softwares y aunque todo este tiempo estaba mal acostumbrado con un amigo mío que trabajaba aquí conmigo de ingeniero, pero ahora este confinamiento lo bueno que nos ha traído, que nos ha dado tiempo de aprender cómo es la cosa, hay que mantenerse encima del caballo entendiendo y aprendiendo como son los softwares.

Juanma: Gran parte de tu trabajo ha sido también porque tienes un manejo de los sintetizadores y teclados, ¿cómo se ha manifestado ese conocimiento para ti? ¿tú lo ves concretamente como algo que tuviste que estudiar tanto como el piano o se te dio naturalmente?

Otmaro: Uff! Qué buena pregunta! …jajaja…

Juanma: Porque es un mundo, ¿verdad?

Otmaro: Sí, es un mundo aparte que requiere una concentración casi 100%, fíjate tú, lo que yo hago en cuestión de música electrónica y mi presencia como tocador (ejecutante) de sintetizadores, se debe a que mi comienzo como músico, había que hacerlo, de nuevo le debo eso a Venezuela. En Venezuela tú tienes que hacer de todo, había que hacer de todo, entonces qué pasa que tuve que aprender síntesis con aparatos viejos, moviendo los botoncitos y entendiendo como el flujo de la señal se modifica y todo eso. De hecho, si ves los videos míos tocando sintetizadores todavía uso aparatos que me permiten hacer eso, que tienen una interface análoga, hasta hace poco mi teclado preferido era el JV 800 Roland porque tenía la tecnología digital, pero el manejo análogo, los botones especializados para ciertas cosas. Ahora tengo un Nord, trabajo con Nord lead. Ahora, hubo una época cuando estaba grabando más acá en Los Angeles, estaba en esa carrera amarga contra el reloj en tener siempre lo último. Eso significaba que había que re-invertir dinero cada 6 meses, cada 6 meses salía algo nuevo, salía un nuevo sonido y cuando tú trabajas con comerciales, ellos quieren ese sonido nuevo “Ay yo quiero el sonidito ese que está de moda”. Uy! Había que salir a comprarse el aparato ese  y yo tengo una cosa muy mala, en mi personalidad y es que yo me encariño mucho con esos aparatos y después no los vendo, entonces el garaje mío parece un cementerio, parece un museo.

Juanma: Todavía tienes todos esos teclados viejos?

Otmaro: Muchos de esos teclados los tengo y los que no tengo no es porque los he vendido, es porque traté de venderlos y le llevé varios teclados con un tipo que vende cosas usadas, un servicio aquí de  “vendemos sus aparatos usados”, le llevé un montón de aparatos, déjalos allí y me mandas la plata cuando los vendas y en estos días pasé por la tienda y el tipo la cerró y se fue y yo no sé para dónde se llevó mis aparatos…jajaja… y bueno me quedé sin el chivo y sin el mecate.

Yo me enamoro de mis teclados y mis sonidos, mi esposa me dice “Mira ¿Cuándo vas a salir de todo eso?” y cada vez que sucede eso, por alguna u otra razón eso me sale un proyecto que me preguntan “Mira tu por casualidad, no tienes aquel sonido?” Sí, lo tengo ahí está en el garaje, ¿me entiendes? Pero en general era una época muy amarga, que había que estar renovando tu equipo todo el tiempo y es mucho dinero y es un trabajo estar encima de eso programando. Yo hice varias giras en las cuales el 70% del trabajo era programación, entonces tuve que echarle pichón y era por lo que sabía de la síntesis análoga, pero tenía que programar los mismo sonidos en diferentes máquinas y en diferentes plataformas digitales, análogas, porque cuando eso una viajaba con los racks, pero había veces que no se podía, entonces había que alquilar lo que se pudiera, por lo que había que estar pendiente “Mira a lo mejor no tienen tal aparato, pero vas a tener tal”, entonces, me buscaba tal aparato y programaba los sonidos parecidos en otra plataforma, o sea, es un trabajo.

Juanma: Claro, en esa época era aún más complicado de lo que sería hoy.

Otmaro: Claro hoy en día es una laptop, entonces qué pasa? llegó un momento en que me fastidié de eso y me puse, y no es que me compare, por favor, a gente como (Chick) Corea, Lyle Mays o  George Duke, eran mis referencias en cuestiones de música electrónica, pero pensé en ese detallito de que esos fueron artistas que consiguieron unos bancos de sonidos personales e hicieron toda una carrera basada en esos bancos y entonces dije: bueno eso es lo que es, voy a hacer mis sonidos los que me gustan a mi y me voy a quedar allí, yo no pude seguir invirtiendo dinero y eso es lo que hago. Yo tengo mis setups y me quedo con mis setups por mucho tiempo y cuando dejan de funcionar me compro un nuevo setup y vuelvo a programar el mismo estilo de sonido y me quedo con el mismo sonido. No puedo, es una carrera mortal.

Juanma: ¿Y la variedad de sonidos que tienes es alrededor de cuántos, más o menos?

Otmaro: Mira, tengo unos bancos de unos 30 sonidos, emblemáticos míos que siempre uso y este, por supuesto la parte de comping es mucho más limitada, cuatro sonidos de piano, que realmente uso, un buen sonido de piano acústico que ahorita con un Keyscape Spectrasonics, puedo tener acceso a un sonido excelso de piano en la laptop y ¿cuántos sonidos de Fender Rhodes quieres? Fender Rhodes es un sonido, le pones o le quitas efectos y ya simplifica mucho y lo demás es el Sweetening tengo tal vez unos tres o cuatro tipos de Padding ¡y ya! para el estilo de música que yo hago es lo que requiero.

Claro, si la música lo amerita, por ejemplo ahorita con el Protocol Concert con Simon Phillips, él requería sonidos específicos, si me dijo quiero que suene lo más parecido al disco, ahí sí tuve que programar unos bancos de sonidos especiales y lo hice con Scott Kinsey, él me ayudó muchísimo porque él conocía el aparato, me explicó al principio cómo podía hacerlo con el setup nuevo y de allí yo agarré tutorial y empecé a desarrollar mi propio sonido.

Juanma: Me gustaría hablar de tus nuevos proyectos; sé que hay un disco nuevo con Jimmy Haslip y Jimmy Branly, pero también que tienes unos videos de una banda acústica con Larry (Koonse), ¿esas son como las dos principales bandas que estás maniobrando ahorita?

Otmaro: No, no,  los dos últimos años he estado dedicado a  hacer mi gira con Simon Phillips con Protocol y con Lee Ritenour, como sideman, después que nosotros hicimos el disco con mi esposa con Lado B, tuvo toda la atención que generó con la cosa del Grammy, yo pensé que la cosa iba para allá, pero es muy difícil arrancar algo si no entiendes el marketing y si no entiendes las fichas que hacen falta en el rompecabezas para hacer que las cosas funcionen, sea manager ó agente ó entender de marketing y ni mi esposa, ni yo…es difícil todavía, seguimos en eso, ya tengo arreglado como el 70% de un disco nuevo del Lado B, de ese proyecto. Mi música después que hice “Sojourn”, fue en el 2008 yo he seguido escribiendo y tengo música como para hacer 3 CD’s y son conceptos diferentes, un CD completo de música vocal, y escribí canciones normales, de hecho estoy trabajando con letristas ahorita, porque me gusta esa onda neo folklorista que está pasando en Argentina, más específicamente con artistas como Aca Seca Trío o Carlos Aguirre y por mi cercanía a la experiencia brasileña. Entonces he estado más atraído a escribir canciones con ese trasfondo. Y tengo un proyecto que sería la continuación de “Soujourn” que es lo que escuchaste con Larry (Koonse) y Katisse (Buckingham) más acústico y esta todo listo para ser grabado pero tengo que conseguir la forma y los fondos para hacerlo. Yo sigo escribiendo y cuando yo acumulo una cierta cantidad de material entonces busco donde lo voy a poner. Ahí es donde entró el disco con Jimmy Haslip y Jimmy Branly, porque Branly lo único que me dijo fue “mira, ¿te gustaría hacer un disco a trío?” y yo le digo “ ¡me encantaría! ¿Qué es lo que vamos a tocar?” y él me dice que no tenían música, entonces yo saqué los temas que ya tenía hechos y adaptarlos un poco a las virtudes de cada uno.

Juanma: ¿Y en tu proceso, tú tienes como un proyecto en mente con ciertos personajes o mantienes siempre esa flexibilidad?

Otmaro: Siempre la flexibilidad, yo tengo una tendencia a ser un poquito relajado, por no decir flojo...jaja. Entonces, una cosa que uno siempre se queja que “ahh... no hay inspiración”, entonces con esa excusa a uno se le pasan los días y no haces nada. Y yo entendí que si tú te sientas de manera consciente y metódica a escribir, escribes. Ahora yo soy old school, yo no me siento en la computadora a improvisar y le voy dando forma, yo me siento en el piano con una idea, el primer acorde, frase o melodía y lo escribo y lo armonizo y voy viendo a dónde va, vieja guardia. Si tú haces eso todos los días, en poco tiempo tienes un catálogo de composiciones, ahora ¿cuál va a ser el concepto de cada una? ¡No importa! Hay veces que se me ocurren cosas muy sencillas que son como para ser cantadas y hay veces que se me ocurre cosas más contrapuntísticas y termino haciendo otra cosa y las voy archivando en montículos y cuando van saliendo oportunidades las voy colocando. Hace un par de años que grabé un disco con un bajista que me dijo que le hacía falta un tema, aquí te lo tengo. Entonces, yo no tengo una agenda, yo escribo y mantengo el hábito de documentar todo lo que se me va ocurriendo y después le encuentro casa.

Juanma: ¿Qué consejo le das a los alumnos que están empezando que quizás necesitan como un norte?

Otmaro: Mira, una de las cosas que esta situación nueva que estamos viviendo es que ha nivelado a todo el mundo, pero p'al fondo. Entonces cuando todo se abra otra vez, eso va a ser una carrera mortal para montarse otra vez. Ahorita lo que hay es una proliferación de expertos, y yo no sé si hago la labor de profesor bien, lo que sí te puedo decir es que sé lo que un buen profesor debería ser. Entonces, yo estoy viendo una cantidad de gente dando consejos en internet, y como que trivializando la música de alguna manera porque todo se ha convertido en un producto, ahorita la gente quiere vender la cosa, quiere vender la información, quiere vender todo. Entonces te lo trivializan “Ahh esto es fácil!”, es como las dietas que te dicen que no tienes que hacer ejercicio. Entonces eso está pasando en el campo de la educación musical.

Mira, inspiración, transpiración. Dos grandes palabras relacionadas al proceso de aprender, y el porcentaje no es igual, la inspiración es solo el 10% el resto es transpiración. Es sentarse a hacer una cosa detallada y que podría ser aburrida, pero un músico que tiene realmente la llamada a ser músico, ve más allá del aburrimiento, ve más allá de esa barrera y le ve el queso a la tostada. Si yo me siento a hacer estas escalas de esta manera, la cosa no será muy musical al principio pero ya mañana yo a lo mejor puedo aplicar esto a tal cosa y el tercer día yo puedo a lo mejor aplicarlo en otros tonos. Entonces hay un proceso que no se puede trivializar.

Hay que estar consciente de que es un trabajo que requiere esfuerzo. Y es un esfuerzo que empieza a dar frutos inmediatos, pero no son siempre los frutos que la gente quiere.

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Enrique Perez (ó NRQPRZ, acrónimo inventado para las redes) es un cercano amigo de muchos años con el que he tenido el privilegio de compartir muchas actividades musicales. Siempre ha sido un músico en alta demanda por su versatilidad en una gran variedad de géneros, técnica impecable, memoria fotográfica y sobre todo buena disposición. Enrique siempre es la persona super bien preparada en el ensayo que además mantiene una sonrisa ante todo pronóstico, todos los músicos que hemos tenido el privilegio de tocar con él sabemos que es verdaderamente un placer tenerlo en tarima ya que cualquier situación es inmediatamente elevada con su presencia. 

A continuación una breve conversación con mi querido amigo acerca de su carrera y actividades actuales.

Juanma: Cuándo empezaste a tocar bajo? Y cuál disco/banda fue el/la culpable?

NRQPRZ: Empecé a tocar el bajo a los doce años, y el disco culpable fue ‘appetite for destructio’n de Guns N' Roses, jaja.

Juanma: Claro ese disco mató a todo el mundo, jaja. ¿Empezaste completamente autodidacta, correcto?

NRQPRZ: Estaba estudiando teoría y solfeo y violín, pero con el bajo sí, fue autodidacta, al principio intentaba sacar las líneas de bajo practicándolas en casa de mi primo con su guitarra clásica.

Juanma: ¿En dónde estudiabas solfeo y violín?

NRQPRZ: Primero comencé en el conservatorio de la orquesta infantil del Estado Anzoátegui (hasta los 9 años viví en Puerto La Cruz, comencé a los 7 a estudiar música). Cuando llegué a Caracas estudié en la escuela Lino Gallardo y luego en la Juan Manuel Olivares.

Juanma: Recuerdas cuales fueron los primeros grupos con los que empezaste a tocar el bajo? 

NRQPRZ: Tuve una primera banda, The Black King donde sólo cantaba, pero ahí empezó a interesarme la guitarra y un poco el bajo; luego con otros amigos del colegio, formamos Erística, básicamente para tocar canciones de Guns, Metallica, Megadeth, Iron Maiden, Pantera... Y Green Day (risas), y también compusimos algunas canciones propias. Había quien cantara, guitarristas y bateristas, pero nadie que tocara el bajo, así que cuando preguntaron quién lo haría, como nadie se ofrecía pues me ofrecí yo. Así fue.

Juanma: ¿Recuerdas cuándo transicionaste de tocar en bandas de amigos reuniendose a descargar a empezar a tocar en proyectos un poco más serios? Fue Mojo Pojo (banda de rock progresivo venezolana de la cual Enrique es miembro fundador) el primer proyecto de verdad?

NRQPRZ: El primer proyecto serio de música original fue Mojo Pojo, que se formó en el 2005, pero desde 1997 había comenzado a tocar profesionalmente con  bandas de covers en bares y eventos privados, mientras estudiaba Arquitectura en la UCV, y luego de graduarme en el 2004, por la misma época que se formó MP, comencé a trabajar como músico de sesión con artistas como El Pollo Brito, Yordano, Chino y Nacho, entre otros.

Juanma: Exacto, yo recuerdo que tú llegaste a graduarte de arquitecto al mismo tiempo que estabas tocando en todos lados. Me interesa saber si hubo un momento claro en donde decidiste que te tenías que dedicar de lleno a la música o si todo pasó gradualmente sin tu pensarlo mucho?

NRQPRZ: Siempre tuve claro que quería dedicarme a la música, así que aproveché un momento "crossfade”, en el que tenía poco trabajo en la oficina de arquitectura donde trabajaba por horas, y estaba comenzando a tener bastante trabajo tocando, por lo que se dio de forma bastante natural

Juanma: ¿Cuál crees tu ha sido la clave para mantenerte trabajando como músico a través de los años? Yo siempre pensé que a ti te llamaban mucho porque tu te aprendes/memorizas el material bastante rápido. Pero como todos sabemos una carrera en la música no depende de una sola cosa

NRQPRZ: Yo creo que lo principal es el amor y la curiosidad por la música; estar abierto a las propuestas de trabajo, siempre dispuesto a afrontar cualquier terreno inexplorado como un divertido desafío. La verdad es que trato siempre en la medida de lo posible aprenderme el material para poder enfocarme en la interpretación... Y también es muy importante la actitud que tengas frente al oficio y con las demás personas.  A veces tienes que viajar o pasar bastante tiempo con personas de todo tipo, así que está bueno poder adaptarse a distintos entornos humanos, lo que además puede ser bastante enriquecedor. 

Creo que gracias al amor que siento por la música y por el bajo eléctrico, he podido adaptarme a distintos proyectos, y aprender de cada uno de ellos independientemente del género. Aunque inevitablemente a veces terminas en alguno en el que piensas "que hago yo aquí?", Pero en fin, es parte de la experiencia. 

También me gusta pensar que una de las razones por la que me llaman, es porque trato de conectar genuinamente con la música que se me presenta y ver cómo puedo potenciarla con mi instrumento. Intento siempre valorar el aporte que puedo hacer al proyecto, tanto si es un género que conozco como si es uno en el que no tengo tanta experiencia. Siempre con respeto por lo que se está haciendo y buena onda. La actitud que tengas multiplica cualquier talento.

Juanma: Háblame un poco de esta etapa más reciente de tu vida ahora que te mudaste a Buenos Aires. ¿Cómo ha sido el proceso de asentarse en una nueva ciudad? 

NRQPRZ: Llegué a Buenos Aires en el 2015, después de mi etapa con Mcklopedia, que duró unos 5 años; estábamos estableciéndonos en México DF, pero estando allá sentí que mi momento con ese proyecto había llegado a su final, y que no tenía más para ofrecer, así que decidí dar un cambio de vida radical e irme a Buenos Aires, a comenzar de cero. 

Fue como resetear el disco duro. Pasé por momentos muy complejos, prácticamente no toqué nada durante 6 meses. Fueron meses de introspección y de adaptación a las nuevas circunstancias. Después de haber tocado con diferentes proyectos y artistas durante años, afloró una necesidad de explorar mi propia música, o al menos descubrir cuáles eran mis verdaderos intereses musicales, más allá del trabajo como sesionista y más allá de un ensamble. Mi reencuentro con el instrumento fue explorar un poco el bajo como instrumento solista, y de esa etapa resultó el tema Amabilis.

Otro de mis intereses ha sido siempre la docencia; transmitir lo que aprendí y cómo lo aprendí, pasar la pelota. Así que comencé de nuevo a ofrecer clases particulares y con el apoyo invalorable de amigos músicos que había hecho en la ciudad cuando grabamos el primer disco de Mcklopedia, Superlirical, comencé a hacer algunas sesiones de grabación y colaborar con algunos proyectos locales.

Con el tiempo otros músicos venezolanos fueron llegando a Argentina y fue cuando formé Baruta, un trío donde juntamos composición e improvisación, un laboratorio de ideas, donde exploramos nociones de free jazz con nuestro lenguaje naturalmente más rockero, junto a Héctor Tosta (g) y Pablo Mora (bat). Luego Tosta se fue a México y el trío sigue en la actualidad con Héctor Miranda; nos encontramos preparando nuestro primer disco.

El otro proyecto en el que estoy participando es Jauuar, con Alfonso Hernández como mastermind. Me gusta mucho porque mantengo mi contacto con el rol más tradicional de bajista acompañante; canciones, encontrar el espacio adecuado en un ensamble con dos guitarras (que haciendo memoria, casi nunca me había pasado).

Más allá de eso, la verdad es que no he tenido mayor contacto con la movida de acá, y la verdad no lo he buscado especialmente, las cosas se han ido dado naturalmente. Pero lo que puedo percibir es que hay muchísimas bandas de muchos géneros, desde lo más indie a lo más masivo. Creo que Argentina puede ser un mercado en sí mismo y que no mira demasiado hacia afuera, en buen buen sentido. Hay muchos músicos de mucho nivel muy valorados, además de músicos extranjeros de muchas partes haciendo lo suyo. Artistas y bandas que acá pueden llenar un estadio varias noches seguidas, en Venezuela ni sabemos que existen, la verdad es muy loco. Existe también una movida muy fuerte de jazz y sobre todo siento que el free jazz y los ensambles de improvisación están teniendo mucho auge, y es con lo que más he conectado hasta ahora. Tuve la oportunidad de hacer algunos talleres con el  saxofonista Tony Malaby, y gracias a eso pude compartir este nuevo interés por la música libre y la impro con otros músicos increíbles. Así que veremos qué sigue deparando la ciudad de la furia.

Juanma: Si tuvieras que darle un consejo a alguien que esté empezando como músico/bajista ¿cuál sería?

NRQPRZ: Mi consejo sería primero darse cuenta de qué música te gusta y empaparse de eso; escuchar la música, tratar de escuchar el bajo para ir desarrollando el oído, ver videos. YouTube es una fuente inagotable pero también puede ser abrumadora por la cantidad de opciones. Yo aprendí viendo cintas VHS de John Patitucci, Billy Sheehan, John Myung, y sacándome muchas canciones de lo que me gustaba, Rush, Iron Maiden, Metallica, y mucho más. Trataría de buscar los bajistas clásicos del género que te interese para aprender los fundamentos y a partir de ahí absorber los conceptos para poder interpretarlos y aplicarlos. 

Por supuesto recomiendo muchísimo aprender toda la teoría/armonía posible, porque es lo que te permitirá conocer el lenguaje de la música y poder respetarlo o no pero a conciencia, para poder entender lo que estás haciendo. Eso, combinado con un oído ejercitado, es algo muy potente, una cosa alimenta a la otra, ¡esa combinación de guataca con teoría! Jeje... Aprender a escribir, al menos lo básico para poder comunicarte mejor con otros músicos y poder registrar tus ideas sin depender de un software de grabación. Además ver la música escrita en papel te genera otro tipo de ideas, apreciar otra dimensión de la música distinta a la que percibimos, por ejemplo viendo unos tracks en protools; todo suma.

Recomiendo siempre a mis alumnos componer algo desde el comienzo, para aplicar a una situación real lo que se va aprendiendo. Juntarse con otros músicos, en el caso de un bajista, conseguir un baterista y/o percusionista con el que puedas trabajar grooves, y aprender de esa interacción como sección rítmica de un ensamble. En resumen, estudiar en casa, pero también salir a tocar, en un ensayo, en un bar, lo que sea. Aprovechar todas las oportunidades posibles de interacción.

Y eso agregaría pues divertirse siempre, no perder nunca el espíritu lúdico de la música. Si eso no está, no pasa nada, y uno como músico no transmite ni comparte nada.

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Increíble set de Enrique tocando con el Ensamble de Tony Malaby:

 

 

Desde el año 2016 soy miembro de un trío de avant-rock llamado Chama con Arturo García y  Leonor Falcón (mi esposa). La conexión de este grupo es profunda, ya que conozco a Arturo desde aproximadamente 22 años cuando los dos éramos alumnos de Ars Nova, Arturo a su vez tocó por varios años en una banda de tributo a los Beatles con Leonor alrededor de esa misma época (proyecto el cual menciona en esta entrevista). Tocar en este grupo es increíblemente satisfactorio, no solo por el aspecto musical sino por lo natural y fácil que es el trato entre nosotros.

Leonor y yo siempre coincidimos que tocar con Arturo es un placer por que es un músico increíblemente creativo y singular que al mismo tiempo tiene todas las cualidades que uno quiere en un baterista: tiempo sólido, un gran sonido, versátil y sumamente claro. Es además un compositor prolífico que mantiene un repertorio de música original específico a cada uno de los varios proyectos en los que participa, y también es activo como arreglista y docente.

En esta entrevista hablamos un poco de los inicios musicales de Arturo así como de sus actividades recientes y su filosofía como músico profesional.

Juanma: ¿Cuál es tu primera memoria de querer tocar la batería? ¿Fue tu primer instrumento?

Arturo: Mi primera memoria fue cuando estaba en pre-escolar. Una día había una banda marcial en el patio y me acuerdo que me quedé hipnotizado viendo al muchacho que tocaba el redoblante. Lo veía de arriba abajo, examinado todos sus movimientos, los zapatos que tenía, la ropa que llevaba puesta. Más adelante comencé a escuchar los Beatles, y siempre estaba pendiente de la batería y las voces. El principio de "Day Tripper" era mi favorito a los 9 años... los instrumentos entran en orden: guitarra, el bajo, la pandereta + guitarra rítmica, y por último la batería. Siempre me pareció fascinante. Desde esa edad supe sin duda que ése era mi instrumento. Aunque tenía una guitarra y un teclado en la casa, los cuales aprendí a tocar a oído, siempre estuve decidido a tocar la batería. Recuerdo llegar del colegio y sentarme al borde de mi cama con audífonos puestos, tocando la batería invisible (air drumming), ya que sabía donde quedaba cada tambor y platillo. Así comencé a aprender mis primeros ritmos, ¡sin el instrumento!. No tuve una batería sino hasta los 14 años, y para ese momento ya sabía tocar lo básico.

Juanma: ¿Hubo alguna banda o disco en particular que te llamara la atención al principio?

Arturo: Los Beatles por supuesto, especialmente el disco blanco; lo tenía puesto sin parar todos los días durante 5to grado. Después en 6to mi primo me grabó un cassette de Nirvana, Greenday, Metallica. Eso tuvo un gran impacto en mí porque hasta ahora nunca le había puesto atención a grupos contemporáneos; estaba muy concentrado en los 60.

Juanma: ¿A qué edad empezaste a reunirte con amigos a descargar? ¿Fue Guille la primera persona con la que tocaste?

Arturo: Me acuerdo conversar con Guille (Guillermo González, guitarrista y co-líder de Cave Of Swimmers con Arturo) en 6to grado de hacer un show al final del año. Yo ni siquiera tenía batería para ese entonces pero igual soñábamos. Al día siguiente de tener la batería en la casa llamé a Guille para jamear y fue lo máximo, todo hizo click.

Juanma: ¿Como a qué edad empezaste a hacer toques? ¿Alguna anécdota?

Arturo: Mi primer toque en vivo fue en verano del 2000 en un festival de rock del colegio C.E.A.P.U.C. en Caracas. El grupo era Daniel Silva (Dischord), su amigo Tamanaco Mujica, Guille y yo. Estábamos nerviosos y Daniel nos preguntó: éste es tu primer toque en vivo? nosotros le dijimos que "no, vale, nada que ver" haciéndonos los duros. ¡Pero sí, era mi primer toque! Fue un éxito. Después de ahí toqué con las gaitas del colegio, una banda de versiones de los Beatles con cuerdas y metales.

Juanma: ¿Tienes memoria de cuál fue el primer proyecto más en serio en el que tocaste?

Arturo: Aunque los toques metaleros con Guille siempre fueron en serio, nunca tuvimos un grupo definido y constante con otros muchachos. Sí, hacíamos toques de versiones y fiestas con los panas, pero era más por diversión, sin ningún tipo de ambición más allá del toque en cuestión.

Después de graduarme de Bachiller, comencé a tocar en una banda de versiones de los Beatles con alumnos y ex alumnos del Colegio Emil Friedman. Por supuesto recluté a Guille, mi amigo inseparable. Ese grupo era muy divertido especialmente porque hacíamos los arreglos nosotros mismos. Era una gran plataforma especialmente para esa época, me estaba interesando aprender música en serio, aprender sobre teoría, armonía y composición.

Juanma: Estudiamos juntos en Ars Nova pero creo que no sé si esos fueron tus primeros estudios formales de música. ¿En qué momento empiezas a estudiar música y cuál fue la motivación?

Arturo: Estuve en la escuela de música Chacao de niño pero no duré mucho. Después del colegio fui a parar a la Universidad Simón Bolívar, bajo el pretexto de estudiar ingeniería electronica para de alguna forma relacionarlo con la música. Después del primer semestre me di cuenta que la ingeniería no era lo mío. Fueron momentos difíciles porque me sentía un poco inseguro de dejar una carrera y una universidad "respetable". Pero con el apoyo de mis padres y amigos no pude tener una mejor transición. El cambio de carrera y comenzar a estudiar música en Ars Nova fue un renacer. Al fin era "buen estudiante" y me fascinaba todo lo que estaba aprendiendo.

Juanma: ¿En qué año exactamente te mudaste a Miami? ¿Cómo fue esa transición?

Arturo: Agosto de 2004. Nunca es fácil mudarse a otro país. Desgarrar las ataduras que te conectan al lugar donde creciste siempre duele. Los primeros dos años fueron confusos, pero dentro de todo, especialmente porque me mudé con mi familia con la conté con apoyo incondicional,  las cosas salieron bien y me adapté sin mucha dificultad.

Juanma: Ya en Miami, recuerdo que sacaste un par de títulos. ¿Cuál fue la especialización de tus grados musicales? ¿Puedes hablar un poco de tu experiencia en esas instituciones?

Arturo: Sólo saqué el pre grado. Fueron años de mucha inspiración y aprendizaje. Siempre me gustó la vida universitaria, los profesores, los ensambles, los distintos tipos de gente y estilos musicales. Mi especialización fue en composición comercial. Es una carrera bastante completa donde estás expuesto a clases de composición clásica, orquestación y film scoring, pero también clases de estudio de televisión y telecomunicaciones, publicidad, idiomas, y music business. Ademas de todo esto la universidad requiere que tengas un instrumento principal y toques en ensambles, hagas conciertos y proyectos de grabación, y por supuesto piano complementario. En realidad me gustaba todo, estaba en ensamble de jazz avant-garde, y también en el ensamble de percusión brasileña, la orquesta y el wind ensemble, y al final del día me quedaba practicando y tocando con amigos hasta altas horas de la noche.

Juanma: ¿Cómo fue el proceso de transición de la universidad a la vida profesional? 

Arturo: Durante mi carrera universitaria, daba clases los fines de semana para ganar algo de dinero. También mataba tigres con bandas de covers y cantantes. Al salir de la universidad me dediqué a amplificar todas estas actividades a las que no le podía dedicar tanto tiempo por estar tan ocupado con mis estudios. Comencé a dar más clases, y a tener mas toques. Mi pasión siempre fueron los grupos de música original. A decir verdad no fue difícil la transición porque ya había establecido una buena ética de trabajo durante mi estadía en la universidad, y también fomente buenas relaciones y conexiones entre amigos que se volvieron colegas hasta hoy.

Juanma: Después de vivir tantos años allá como percibes la escena musical en Miami? Me interesa tu perspectiva porque gracias a ti me he dado cuenta de que existe una escena que no es lo que necesariamente la gente asocia con Miami.

Arturo: Nunca olvidaré lo que me dijo el gran baterista Jim Black una vez que visitó Miami. Me dijo "build your own scene", es decir, "arma tu propia movida". A eso es lo que me he dedicado. Ningún lugar es perfecto, ni Miami, ni Nueva York, ni Los Angeles. Cada lugar tiene sus ventajas y desventajas. Siempre hay gente que no importa dónde se encuentren, se están quejando de que no hay toques, o que no hay gente que toque su tipo de música, que no hay dinero, etc. y se la pasan mudando de ciudad en ciudad buscando el lugar perfecto; y aunque muchas veces dicen la verdad y esos comentarios son 100% válidos, yo siempre encontré un nicho musical en Miami que me hizo sentir feliz y satisfecho. Miami se asocia ciertamente con el reggaeton, música latina bailable (mas no rock en español)  y la música electronica bailable (EDM). Yo diría que esos géneros están en primer plano. Pero detrás de esa cortina de humo existen muchas caras en esta ciudad que mucha gente que visita por primera vez no tiene ni idea que existe. Por ejemplo la música avant-garde no-académica llamada "noise" en Miami es extremadamente popular. Es como una reacción a esa cara superficial de Miami. También, por ejemplo, desde que comencé una noche semanal de jazz con mis amigos hace 8 años en uno de los locales más populares de la ciudad "The Corner", el jazz en vivo se ha vuelto absurdamente popular aquí. Si eres buen músico puedes estar tocando 7 días a la semana en varios locales y ganar buen dinero, cosa que no ocurre en Nueva York que está completamente saturado en ese ámbito. Muchos amigos de Nueva York los traigo a tocar a Miami y quedan fascinados.

Juanma: Háblame un poco de Cave of Swimmers. Tú y Guille han sido amigos de toda la vida. ¿Cómo empezaron y cuales son los planes a futuro para el grupo?

Arturo: Cave of Swimmers es el grupo que siempre quisimos tener. Después de ponerle "pausa" a nuestros toques metaleros, decidimos reunirnos a componer y crear algo en serio, tomando en cuenta nuestras influencias y la actitud de nuestra época de adolescentes pero con la madurez y la experiencia que hemos amasado en estos últimos años. El grupo es increíble, somos solo dos, pero sonamos como 10. Guille toca la guitarra conectada al amplificador de guitarra y de bajo con la señal doblada una octava más abajo. Y cuando toca un solo o melodía con la guitarra toca pedales de MOOG de órgano con los pies... ah, y también canta con una fuerza increíble. La gente se vuelve loca cuando nos ve, no se lo pueden creer. Hemos recorrido todo EEUU y parte de Canada y tenemos grandes planes. Un nuevo disco, muchos videos y más giras. La gente dice que nadie toca esta música como nosotros, y creo que es verdad. Guille y yo estamos enfocados a hacer algo diferente y se nota cuando tocamos. Nuestra química musical es innegable y al tocar subimos a un nivel espiritual, místico, como lo quieras llamar, muy alto. 

Juanma: Para mi, uno de los aspectos más positivos de tocar contigo siempre ha sido que tu tienes un mentalidad abierta con los estilos musicales. Entonces siempre podemos explorar una gran variedad de areas e ideas. ¿Siempre has tenido esa postura o hubo alguna experiencia específica que te ayudara a eliminar ciertos prejuicios?

Arturo: El sentimiento es lo más importante, la música es sentimiento para transmitir, no importa el estilo, textura, volumen, letra o registro. Mi secreto es que me gustan muchos estilos musicales. He practicado y trabajado en mi técnica y musicalidad lo suficiente como para poder saltar de un estilo a otro con facilidad. Siempre escucho y toco música de una manera abstracta, pero también pragmática, siempre trato de llegar a la idea principal, a la esencia. Me apasiona la improvisación pero también los proyectos donde todo esta escrito y no hay improvisación alguna. El rock, el metal, el blues, bluegrass, country, la música venezolana y del Medio Oriente, música atonal, música sacra... al final todo esta radicado en el sentimiento y la intensidad de la emoción a transmitir.

Juanma: A parte de Cave of Swimmers y Chama yo sé que siempre estás armando nuevas propuestas. ¿Pudieras hablar un poco de los otros proyectos en los que has participado en los últimos años?

Arturo: Estuve en un grupo de rock independiente llamado Ex Norwegian que logró estar en la radio y tuvimos nuestra música en shows de MTV Y VH1, también soy parte del cuarteto de la gran pianista española basada en NYC, Eva Novoa. Tengo un trío experimental llamado Tiger's Milk, en el que toco una batería simplificada, sin bombo y sin hi-hat, solo dos tambores y un plato. Un tambor lo tengo conectado a micrófonos de contacto y pedales de efectos de los que saco sonidos inimaginables. También he hecho colaboraciones con la gran artista Israelí Naama Tsabar tocando piezas de arte hechas de fibra y fieltro con cuerdas de guitarras tensadas. Soy parte de la orquesta the Third Ear liderada por el joven músico Diego Melgar. Es un grupo grande de músicos donde tocamos piezas improvisadas con ciertos parámetros conducidos por el director. También he hecho orquestaciones y direcciones de orquesta para películas del director Billy Corben. Eso despertó mi interés en música de películas. He hecho varios proyectos en los que arreglo un soundtrack para una instrumentación distinta a la original, y añado improvisaciones basadas en elementos existentes. Hice unos conciertos del soundtrack de la película Santa Sangre de Jodorowsky en Miami y NY, y otro concierto del clásico film de terror: Halloween de John Carpenter/Debra Hill.

Juanma: ¿Cuál es tu proceso como compositor? ¿Estás siempre escribiendo o vas haciéndolo cuándo se te ocurre alguna idea específica?

Arturo: Siempre compongo cuando me pongo una meta. No compongo todos los días. Si me da por hacer algo, o tengo un toque especial, compongo, sino no. Una vez que tengo la meta o una fecha de concierto, compongo sin parar hasta completar el trabajo.

Juanma: Tomando en cuenta que tienes que tocar una gran variedad de música, ¿tienes algún régimen específico de práctica en la batería? ¿Cuál dirías es la cualidad (cualidades) más importante que te permiten mantenerte activo?

Arturo: Sí, trato de tocar batería todos los días. Trato de enfocar mi practica depende el proyecto que tenga mas próximo. Si es una gira o grabación con Cave of Swimmers, me enfoco en resistencia aeróbica, y dinámicas extremas. Si es free jazz trabajo en fluidez de ideas y motivos musicales espontáneos. Siempre trato de practicar una página del famoso libro Stick Control al día, al azar. Abro el libro en cualquier pagina y lo toco. También me encanta transcribir, aprendiendo a oído y no escribiéndolo. Todavía lo hago, el aprendizaje nunca acaba.

Juanma: ¿Cuál es tu filosofía acerca del desarrollo profesional en la música? ¿Algún consejo para alguien que esté empezando?

Arturo: Aprender música de memoria es muy importante. Antes de leer y escribir música, lo cual es necesario, para mí lo más importante es desarrollar el oído musical. También estar abierto a distintas propuestas y estilos. No todo el mundo está seguro de lo que quiere. A veces toma tiempo encontrar ese sonido que nos apasiona. Mi gran maestro de batería Cristobal Pitalúa me dijo una vez: Un buen baterista (un buen músico) tiene que tener tres elementos en este orden: buen sonido, buen tiempo, creatividad. Sin buen sonido no hay buen tiempo o creatividad que valga. Por otro lado, si alguien tiene buen sonido y buen tiempo puede tener mucho futuro en la música así no sea muy creativo. En esos principios he basado mi carrera musical.

Juanma: ¿Alguna otra cosa que quieras mencionar?

Arturo: Gracias Juanma por las preguntas y mi eterno agradecimiento a la maestra María Eugenia Atilano por abrirme las puertas a la apreciación musical ¡y por su incansable dedicación a la formación integral de un sin número de músicos!

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Venezuela es un país en el que existe un linaje prácticamente interminable de guitarristas estelares y, sin ningún miedo de caer en hipérbole, Álvaro Falcón es sin duda alguna, uno de los más destacados músicos de este canon.  

Es uno de los pocos músicos que tiene credibilidad, tanto en círculos de culto (Love Depression, Junk Mail, Aditus) como dentro del mainstream de la música popular latinoamericana (Franco de Vita, Ilan Chester, Frank Quintero, Guillermo Carrasco). Los diferentes proyectos que ha tenido con su esposa Biella Da Costa por más de 30 años han sido reconocidos por ser de las mejores bandas en vivo del país, además de ser una especie de escuela para un sin fin de músicos que pasaron por sus filas y han continuado con carreras notables. 

Álvaro, no es solo un veterano de la música en Venezuela, sino además un personaje con cualquier cantidad de anécdotas muy interesantes (en muchos casos graciosas) que nos sirven para obtener un contexto acerca de varios momentos históricos dentro de la escena musical caraqueña. 

JT: ¿A qué edad empezaste a tocar guitarra?

Álvaro: Bueno, guitarra intenté a los 6 años, pero la guitarra era muy grande, entonces empecé a tocar cuatro. Después a los 11 años mi hermano compró una guitarra tipo jazz barata e intenté, pero venía con un libro con notas musicales, al verlas desistí inmediatamente. Hasta que descubrí que podía tocar sin ningún libro oyendo los discos, eso ocurrió como a los 14 años, fue cuando empecé a tocar realmente.  

JT: ¿Cuál fue el primer disco que escuchaste, qué te inspiró a tocar? 

Álvaro: Creo, que eran los Beatles (Febrero de 1964), porque salieron en televisión cuando fueron a Estados Unidos, en ese momento todo el mundo estaba enfiebrao (apasionado) con los Beatles. Me pareció chévere que ellos cantaban y se acompañaban ellos mismos, a diferencia de esos cantantes tipo Elvis o Frank Sinatra que tenían orquestas, por ahí empezó el interés en eso.  

JT: ¿Tú viste esa primera aparición de ellos en TV?

Álvaro: Sí, eso todo el mundo la vio! Y al poco tiempo, todo el mundo andaba con guitarras.  

JT: En ese momento estabas viviendo en Estados Unidos, ¿no? 

Álvaro: Sí, en ese momento estaba en Estados Unidos, ese mismo año nos mudamos a Inglaterra por un año debido al trabajo de mi papá y en el colegio al que fui había un montón de gente que estaba empezando a tocar guitarra, entonces me llamó la atención y me compré una guitarra española, descubrí un libro de Mel Bay que tenía los dibujitos de los acordes.  Me aprendí las pisadas (posiciones) y al escucharlas, lo empecé a asociar con lo que estaba oyendo en los discos. Me acuerdo que al principio del libro era Mi, La, Re y me di cuenta que había una canción de los Rolling Stones con esos acordes que era "Satisfaction".

Tenía un amigo que era más conocedor y me recomendó “¡Oye tienes que comprarte discos de los Yardbirds y el disco de Paul Butterfield Blues Band!” con el guitarrista Mike Bloomfield. Y ahí saqué dos solos de Yardbirds, que en el disco estaba la foto de Jeff Beck, y durante años ese tipo fue mi favorito, hasta que descubrí que los solos que aprendí eran de Eric Clapton y él no salía en la foto! 

JT: ¿Cuándo empezaste a tocar con otra gente?

Álvaro: Ya a los 15 años estaba tocando en grupos. Cuando regresé a EEUU todos mis amigos tenían grupos y entré a tocar con ellos. Tocábamos en fiestas, canciones que uno iba aprendiendo de los discos, repertorio Beatles y Rolling Stones. Después, los tipos más grandes del colegio se enteraron de que tocaba lead guitar (primera guitarra), y me hicieron una audición, pero como no sabía nada de música no quedé, podía tocar todo, pero no sabía como entrarle a la canción que se llamaba Wipe Out, porque la canción empieza con un solo de batería y había que contar ocho compases y entrar en el  “y”  del tres y no tenía idea de que se contaba ni nada, por lo que seguí con mi otro grupo hasta que me tuve que regresar a Venezuela.

JT: ¿En que año  regresaste? 

Álvaro: Regresé en 1966, tenía 16 años en ese momento.  

JT: ¿Estando en Venezuela llegaste tocando en grupos inmediatamente? 

Álvaro: Cuando llegué, llegué a vivir en casa de mi abuela en el centro y mis primos me ayudaron a buscar gente que tuviera grupos en los colegios. Fui a uno y que va! Los tipos no tocaban nada, y luego a través de otro primo del otro lado de la familia conseguí a unos tipos que más o menos tocaban, pero no podían cantar, allí tenía que cantar. Y así seguí por ahí dando tumbos probando en varios grupos. 

JT: ¿Cómo empezaste a tocar en grupos mejores? 

Álvaro: Había una tienda en Sabana Grande que se llamaba Busy, donde iban todos los músicos a hablar con el gordo Iván, fui para allá a probar guitarras y el tipo que estaba en la tienda me dijo “Mira, hay un grupo buscando guitarrista, para que hagas la audición” y me dio un teléfono, llamé y era George.  

JT: ¿George Henríquez? 

Álvaro: George Henríquez, el mismo.  Ellos me pasaron buscando para ir a la audición, yo tenía la stratocaster y un Vox. Fuimos al ensayo y me sacaron una lista de 40 canciones y de las 40 me sabía 38 porque eran las mismas canciones que tocaba con mi grupo en Estados Unidos. aprendí las dos que no me sabía y me quedé tocando con ellos como año y medio.  

JT: ¿Cómo se llamaba el grupo? 

Álvaro: Ese se llamaba “The Snobs”, antes se llamaba “Eddie and The Snobs” pero Eddie se salió y el grupo quedó “The Snobs”. La mamá de uno de ellos tenía que ver con la publicidad y nos llevó para grabar una cuña de Pepsi Cola, pero la broma se cayó y como ya estábamos en el estudio la mamá dijo “Bueno, ¡graben dos temas!” y grabamos dos canciones y esa fue la primera vez que fui a un estudio de grabación.  

JT: ¿Qué más recuerdas de este período? 

Álvaro: Creo que también grabé algunas cuñas y algunas sesiones, pero no sabía leer, el único que sabía leer era Oswaldo de la Rosa, el bajista, y él le explicaba a los demás que había que hacer. Los productores querían el sonido de lo que llamaban “moderno”, o sea, guitarras y bajos eléctricos, porque los músicos viejos no tocaban eso sino boleros y esas cosas. Entonces, cuando comenzó esa moda empezamos a grabar cosas, pero la broma era un poco precaria, en esas producciones los tipos a veces se fusilaban las cosas, pero los acordes no eran correctos. 

JT: ¿En qué año grabas el disco de Love Depression?

Álvaro: En el 68, ese grupo duró nada más un año porque al final de ese año peleamos y  le rompí una guitarra en la cabeza a Torito, por lo que se acabó el grupo. Pero ese año tocamos, la primera y segunda Experiencia Psicotomimética.

Hubo un concierto en el Aula Magna (Teatro en la Universidad Central de Venezuela) en donde salimos bien parados, porque había un sabotaje: le estaban tirando tomates y huevos a los que tocaran. Había una orquesta que se llamaba “Orquesta Venezuela Pop” dirigida por Jesús Ignacio Pérez Perazo, pero como el sonido no era bueno no se oía la orquesta, y a los grupos que tocaban con la orquesta les caían a tomatazos y huevos. Cuando nos llegó el turno le dije a Capi Donzella (que estaba dirigiendo el concierto) “mira déjanos tocar solos a trío”, teníamos que tocar dos temas, tocamos uno, la gente aplaudió, el segundo también por lo que el tipo dijo “Sigan tocando!”, total que tocamos diez temas esa noche. Fue la primera vez que vi lo de re-amplificar, porque los amplificadores que teníamos sonaban muy bajito para tocar en el Aula Magna. La compañía, Audiorama, vino y colocaron  micrófonos delante de todo: la guitarra, el bajo, la batería y la broma sonó durísimo! Nos salvamos ahí. A raíz de ese concierto, el dueño de la disquera Souvenir nos ofreció grabar el LP.  

JT: ¿De esos cuál fue el próximo grupo?

Álvaro: Después de eso, ya ahí empecé a estudiar ingeniería. Además, iba a cumplir 19 años y pensé que estaba muy viejo y no me había hecho famoso.  

JT: Jaja… sí, en esa época todavía existía como un misterio alrededor de la música como una carrera.

Álvaro: Sí, el criterio era que tenías que ser un adolescente y tampoco sabía que existía lo de estudiar música.  

JT: ¿Mientras estabas haciendo la carrera de ingeniería fue que decidiste ir a estudiar en USA? 

Álvaro: Bueno al principio no, mi papá no quería que tocara y una vez me amenazó “¡Te voy a mandar a un conservatorio en Alemania!” y le dije “¡No! yo no quiero música clásica”. Además, realmente pensaba que esa música no se estudiaba, porque como ya tocaba. Sabes, las mismas canciones pop que uno oía, nos aprendíamos todo al pelo, los solos, todo, entonces no sabía que había que estudiar. 

Luego de varios años sin tocar creo que en el año 71, me llamó Gustavo Calle como a las once de la noche para invitarme a tocar en un jam en el Ateneo, recuerdo que tuve que armar la guitarra, el grupo era él en la batería, Ilán (Chester) en el piano, Rubén Dubuc en el bajo y también estaba Pocho (Serra) esa noche, ahí empecé otra vez a retomar la música.  

JT: ¿Cómo llegaste a estudiar en Berklee?

Álvaro: Alrededor de esa época, empecé a tocar con Aditus en la primera formación con Ignacio Lares, el grupo era más instrumental hasta que entró George Henríquez a cantar y tocamos como hasta el 75, después el baterista Coqui (Edgar de Sola) se fue a estudiar a Berklee, fui a visitarlo y a hacer uno de los cursos de verano en donde quedé un poco más avanzado, al año siguiente apliqué para una beca, la conseguí y me fui.  

JT: ¿Cómo fueron tus inicios como estudiante ahí? 

Álvaro: Bueno me gustó mucho el sistema, es muy bueno porque va directo al grano. En dos semestres me aclaró muchas cosas. Entendí lo de los modos que hacía intuitivamente, pero no sabía la teoría, le puse nombre a muchas cosas que hacía, la parte de teoría fue una revelación. También tuve que ponerme a estudiar para poder leer música porque si no lees no te dejan entrar. 

JT: ¿Y fue ahí que tuviste tu primera introducción a tocar guitarra en un contexto más de jazz? 

Álvaro: Bueno, había aprendido algunos solos de los discos, pero no entendía realmente lo que estaba pasando, a nivel de la forma del tema, ni que usualmente es un ciclo que se repite, esas cosas básicas. También para improvisar, usaba la escala de blues, pero había como una limitación que no me permitía profundizar más en la cosa.  Ahí empecé a estudiar eso, también me recomendaron ponerme en una lista de espera de Charlie Banacos (legendario profesor de jazz en Boston) y la lista de espera era tan larga que me tomó dos años estudiar con él. Después fui conociendo gente, empecé a tocar por ahí. 

JT: ¿Con quién tocabas? 

Álvaro: Recuerdo que toqué con un señor que tocaba la armónica cromática y el tipo tocaba de noche en unos clubs y de día en la calle en el metro y lo acompañaba, hacíamos más plata en el metro que en los clubs, ¡increíble! Después entré en un grupo punk.  

JT: Junk Mail se llamaba, ¿no? 

Álvaro: ¡Sí, exacto! Con ese grupo tocábamos con bastante frecuencia e inclusive grabamos un disco que nunca se terminó.  

JT: Sí, ¿te acuerdas que lo encontré online? 

Álvaro: ¡Exacto! Tú encontraste el 45 (formato de vinilo para singles, una canción por lado), ¿dónde encontraste eso? ¿Lo tenía Manaure (papá de Juanma)?  

JT: No, no, lo encontré en EBay (risas) 

Álvaro: Ah, ¡imagínate! Bueno con ese grupo vinimos a Caracas dos veces y grabamos programas de TV en el canal ocho. Hicimos varios conciertos en Caracas y Maracay también. En esos viajes me reencontré con varios amigos músicos de acá y toqué algunos jams, en dónde estaba Ilan Chester y tocamos juntos otra vez, luego él me llamó para ir a grabar un disco con él en Los Ángeles en el 78. Ese disco se llama Ananta - Songs from the Future  

JT: ¿Cómo regresas a Venezuela después de graduarte en Berklee?

Álvaro: Ilan Chester me volvió a llamar para que fuera a grabar su disco de Sonográfica (Sello disquero) -Canciones De Todos Los Días- y vine a Caracas a grabar, luego regresé a Boston. Sin embargo, al año siguiente (1983) empezaba la gira del disco, por lo que  pensé en regresar nada más para hacer la gira por tres meses y volver a Boston, pero me ofrecieron trabajar de productor en Fonotalento/Sonográfica pudiendo usar el estudio sin limitación de horas, entonces decidí quedarme porque yo quería ser productor.  

JT: ¿Cuáles fueron los primeros proyectos que te asignaron a producir? 

Álvaro: Me asignaron a Franco De Vita y a Biella Da Costa, el disco de Franco estaba bien encaminado y el de Biella iba por la mitad, pero ella decidió retirarse porque no le gustaba salir en televisión, por lo que seguí produciendo a otra gente.  

JT: ¿Cuáles artistas? 

Álvaro: Carlos Mata, el grupo Fuga, Moisés que era un cantante y me quedé así produciendo y también grabando guitarras en discos de otra gente como Karina, Kiara, Guillermo Dávila y grupos de ese estilo.  

JT: ¿Y estabas tocando con varios de esos grupos también supongo?

Álvaro: Sí, tocando bastante con Franco, toqué un poco con Colina, también hubo una época por ahí en que grabé bastantes cuñas. Las giras con Franco fueron buenas y las producciones fueron chéveres porque experimenté con muchas cosas de grabación y empecé a hacer arreglos de metales.  

JT:  ¿Y cómo empezaste a tocar con Biella otra vez? 

Álvaro: Yo había empezado a producir el segundo disco de Franco y justo Biella me llamó para venderme una guitarra, me trajo la guitarra al estudio y le dije “Mira y por qué no grabas los coros?” ella me dijo “No, yo no quiero cantar”, pero insistí hasta que lo hizo y de ahí empezamos a grabar los coros con ella, Leonor Jove y Lili Ortiz. Cuando sonaron los coros era justo lo que estaba buscando, para darte una idea, las grabé a ellas 3 veces y en cada pasada las puse a cambiarse las voces para que cantaran una voz distinta en cada toma y al final la cosa sonaba como un coro góspel.  

JT: Sí, que en el video filmaron al coro góspel, pero en realidad son ellas.

Álvaro: Sí, tu ves el video y sale el coro, pero lo que suena son las nueve voces de los doblajes que hicimos. Allí empezamos a hacer coros con Biella y los músicos de la banda de Franco armamos la banda Casablanca para tocar por ahí cuando no estábamos en las giras y ese grupo se fue expandiendo con metales y llamé a Biella para que cantara.  

JT: ¿Puedes describir que es lo que te gusta de la voz de Biella?, ya que tienen tantos años trabajando y probablemente no hay nadie que conozca su voz como tú. 

Álvaro:  El primer tema que grabé con ella fue la primera versión de “Cínico” me sorprendí porque en la primera toma ya sonaba muy bien y me pareció que su voz tenía bastante cuerpo, pero solo la había escuchado cantando rock y pop. Más adelante cuando estábamos trabajando en el disco de Franco de Vita fuimos a un local y los músicos nos invitaron a montarnos porque eran conocidos, Biella cantó “Summertime” y dije “Wow, esta es la voz de jazz!” sonó increíble. De ahí en adelante le mostré los discos de todas las cantantes de jazz como Ella Fitzgerald y Billie Holiday y ella se empezó a aprender ese repertorio, empezamos a tocar eso en un local todos los Lunes, entonces tocábamos rock los fines de semana con Casablanca y jazz todos los Lunes.

JT: Sé que tú eres militante en tu preferencia por los amplificadores de tubos, lo cual comparto, pero me gustaría que explicaras por qué. 

Álvaro: Para mí, tocando guitarra eléctrica el sonido del tubo es simplemente mejor, había por ahí una explicación de cómo los tubos procesan los armónicos pares e impares, pero ya no la recuerdo. La sensación que a mi me produce es que el sonido es más cálido, hay gente que prefiere que el sonido del amplificador sea completamente limpio, pero a mi me gusta porque los tubos siempre producen algo de distorsión y siento que me permite tocar con más expresividad.  

JT: Muchas veces hemos hablado de que a través de los años te han llegado alumnos con preguntas y ansiedades de cómo avanzar en sus carreras, pero para mi es muy fácil ver que tú te has mantenido activo porque no pierdes la fiebre (pasión) de tocar y practicar y esa dedicación es lo que te ha creado oportunidades. 

Álvaro: Sí, para mi lo más importante es poder seguir tocando. He tenido chance de tocar con gente conocida y de repente los alumnos me preguntan “Oye ¿cómo llegaste a tocar con esos tipos?” y es porque, bueno, uno siempre está tocando por ahí y si estás dedicado a la cosa y logras tocar bien y sigues tocando eventualmente algo pasa. Pero para lograr eso no es que tú sales con la idea de “oye voy a convencer a este tipo famoso que me ponga a mi a tocar!”, realmente no funciona así. Y para trabajar tienes que tener ciertas cualidades también: ser puntual, no puedes ser embarcador, en este ambiente no puedes ser deshonesto porque te rayas (desacreditas), tienes que seguir estudiando para que puedas hacer tu trabajo bien y lo que no puedas hacer lo estudias hasta que puedas hacerlo. Hay gente que no le interesa tocar sino en grandes tarimas, pero eso pasa quizás una vez al año, y después qué vas a hacer? Hay gente que a veces critica “¡Que ustedes tocan en cualquier lado!” pero de tocar en cualquier lado te salen cosas más importantes.  

JT: ¿Cómo te sientes de que tus dos hijas sean músicos? 

Álvaro: Bueno, al principio me preocupaba que si realmente a ellas les gustaba y no lo estaban haciendo por mi, porque no es que las forcé, pero las puse siempre en un ambiente musical. Ellas de pequeñas creían que todo el mundo era músico! Todo el mundo que venía a la casa tocaba y hasta mi hermano tocaba algo de piano, y las metí en el Friedman (Colegio dónde se enseña música) con la intención de que tuvieran exposición a la música y aprendieran solfeo y eso. Pero no, ¡me encanta que sean músicos! Y gracias a Dios a las dos les está yendo muy bien.  

JT: ¿Qué consejo le darías a los jóvenes que aspiran ser músicos?

Álvaro: Creo que alguien alguna vez dijo que si puedes hacer otra cosa hazla, ahora si es imposible que hagas otra cosa porque la música te llama, entonces vas a tener que ser músico. Me parece que es importante hacer los estudios, ¡de todo! Armonía tradicional y moderna, arreglos, solfeo, teoría, el instrumento y me parece importante transcribir de discos, aprender oyendo, escuchar todas la versiones que puedas de los temas que te quieras aprender.  Y bueno, saber que como carrera es riesgoso, ya que no es algo de primera necesidad como otras carreras, pero si te gusta la música sigue porque eso es lo que tienes que hacer.

¡La música es lo mejor y nunca se acaba! Los estudios son infinitos.